中国古代音乐史大学生论文【三篇】
中国古代音乐史学近年来快速发展，音乐考古新发现和国内外史学新观念的出现，打破了依赖文献治史的传统史学研究方式。以下是百文网小编整理分享的关于中国古代音乐史大学生论文的相关文章，欢迎阅读!
中国古代音乐史大学生论文篇1
论述宋代城市世俗音乐的发展状况
【摘 要】宋代是我国历史发展中传承盛唐繁荣文化的重要时期,也是城市世俗音乐从兴起走向顶峰的重要时期。本文将结合当时的社会环境和背景,通过对北宋汴梁地区的世俗音乐状况及南宋临安的宫廷音乐机构和城市音乐的繁荣等方面进行系统分析,论述宋代世俗音乐的发展状况。
一、宋代城市世俗音乐发展的特征
1.宫廷转向世俗
公元960年,后周赵匡胤发动“陈桥兵变”,代周而起,建都汴京(也就是后来所说的汴梁),结束了唐代以来长期混乱的局面。在北宋统治的160多年间,虽然边境战事不息,但国内相对承平,生产迅速恢复,经济得到发展,工商业空前繁荣,城市随之而兴盛。 由于商品经济的发展和城市人口的增加,市民阶层形成一股强大的社会力量。音乐文化的重心,从隋唐的宫廷音乐转向了世俗的民间的市民音乐。
教坊——本是唐朝宫廷最重要的音乐机构。在宋初的时候继续沿用了这一制度。北宋时期,宫廷把南方的优秀乐工集中到汴京,使教坊成为音乐人才荟萃之地,艺人云集。与唐代不同的是,北宋的教坊隶属于宣徽院,由教纺使管辖。教纺使以下,还设有副使,判官,都色长,色长,高班及都知等。教坊乐工的主要职责,是在宫廷宴飨时表演音乐歌舞,特别是逢年过节,音乐歌舞的场面就更为壮观。宋初的大型宴会有19个段落,各个段落都有不同的表演。但到北宋的末年,随着民间音乐的勃兴,教坊与钧容直已逐渐衰落,在宋徽宗的生日当天,宫廷里开始有了民间“勾栏”里艺人表演的杂剧的节目。以此表明,北宋后期音乐已经由宫廷转向世俗。
“靖康之难”标志着北宋的覆灭。公元1127年,赵构即位与南京应天府(今河南商丘),后在临安(北宋时的杭州)建都,史称南宋。随着宋王室的南迁,也造成了科学文化的大规模南移,促进了南方科学技术的进步。城市更加兴盛,工商业更加繁荣,音乐文化循着向世俗音乐的新方向得到更大的发展。因而南宋时期世俗音乐发展更加迅速繁盛。
南宋宫廷虽然仍旧保留了教坊的旧名,但实际机构是不存在了,需要时由修内司教乐所临时召集一批乐工进行短期的练习,临时客串一下。这些应召来的乐工,有的是在德寿宫充“使臣”的旧教坊的乐工,有的是调在临安府衙前乐的酒教坊乐工,有的是钧容直的乐工,其余的就是包括“路歧人”(多半是来自农村的破产农民,他们在失去土地后不得不靠卖艺来维持最低的生活。)在内的民间艺人,总称“和顾”。
2.贵族转向平民
唐代市民的文化娱乐场所主要在寺院内,到了宋代,则因商业城市的发展,在大城市中出现了大批的独立游艺活动场所,由于市民音乐迅速发展,使宋代音乐文化出现了巨大的转折。宋代商品经济的繁荣,一方面为市民的文化娱乐消遣提供了经济来源,另一方面繁忙的商品活动如果没有文化娱乐的精神调剂也是不可想象的。为了适应这种形式,一种新型的固定娱乐场所——“瓦子”和“勾栏”便应用而生了。“瓦子”——宋代城市中的商品交易。亦称作“瓦市”或“瓦舍”。瓦舍是集商业与娱乐为一体的商业场所。
瓦子中设有专门从事各种民间技艺表演的场所“勾栏”和“乐棚”。北宋都朝汴梁的几个“瓦子”中,有“勾栏”50余座,其中最大的可容纳数千观众。勾栏主要用演出或者说唱,其功能相当于今天的戏院。因为其建筑的栏杆上刻有花纹,相互勾连,所以称“勾栏”。它们大多以“棚”为单位,有“牡丹棚”“象棚”等名称,起规模大小不一,大的可容纳几千观众,在“勾栏”中表演的艺人,地位较高。而且另一方面“瓦子”“勾栏”和宫廷保持着极为密切的关系,一方面它们受宫廷管辖,“瓦子”“勾栏”的艺人常到宫廷演出,另一方面宫廷艺人也经常到“瓦子”“勾栏”中现艺。
作为一种影响极为广泛的大众娱乐场所,“瓦子”吸引了市民、文人士大夫、富豪子弟以及大量的城市流动人口等多方面的观众。瓦子中的市民阶层主要是由手工业者和小商小贩们组成的,伴随着工商业的发展,逐渐形成一股强大的力量。他们有较为固定的经济收入,也有一定的闲暇时间,更有精神娱乐的需求。因为,市民阶层是瓦子中最有力,最基础的观众。“瓦子”“勾栏”是固定的演出场所,这就决定了瓦子音乐艺术的职业化特点和艺术形式的多样性,同时也使艺人之间的分工更为细密,并逐步趋向专业化。不管刮风下雨,不论寒冬酷暑,“瓦子”“勾栏”每天都进行演出活动,丰富多彩的演出节目和精湛的表演技艺吸引着众多的观众。
宋代市民音乐活动场所除“瓦子”“勾栏”外,茶坊、酒肆、酒歌以及寺庙中的音乐活动也很活跃。茶坊和酒肆并非专为音乐活动而设,但为了招揽顾客,其中均有经常性的音乐表演活动。尤其是汴梁城内,“新声巧笑与柳陌花蘅,按管调弦于茶坊酒肆”。可见当时茶坊酒肆中的音乐活动在城镇的娱乐生活中占有十分重要的地位。
由于市民音乐的繁荣发展,自南宋起就已经出现了很多民间艺人的专门行会组织“书会”“社会”。“书会”是指专为说话人,戏剧演员编写话本和脚本的行会组织。参加“书会”的文人,有的是因科场失意,怀才不遇,有的是医生,商人,在业余从事脚本的写作。书会成员称“先生”或称“才人”。南宋着名的“书会”有武林(即临安)书会。“社会”是专门从事表演艺术的职业艺人组成的行会组织。每个社会起码有一百多个艺人,最多的竟达三百多人。社会里的艺人除了节期及其他的临时性演出以外,主要在“瓦子”“勾栏”里进行定期的表演,他们的社会地位比平常只能在酒楼,茶肆卖艺的“赶趁人”(江湖流浪艺人)来说都要高一些。
南宋末期,由于市民音乐的繁荣崛起,宫廷音乐已经黯然失色,在加上当时的社会政治,使得南宋统治者没有那么多闲情逸致去发展教坊,所以宫廷教坊时置时废,在宫廷需要大型演出或者举办宴会时,就由宫廷出资招募“勾栏”艺人为宫廷表演。同时,宫廷乐工也经常到“瓦子”中进行表演。“勾栏”艺人与宫廷乐工之间的交流表演对“瓦舍”技艺的提高起了很大作用。
二、宋代城市世俗音乐的影响
两宋时期,社会经济的发达促进了城市世俗音乐的发展,城镇中繁荣的瓦舍、勾栏、茶坊、酒肆等固定的演出场所,以及艺人们的专业化表演,标志着我国历史上市民音乐的发展进入到前所未有的新的历史时期。社会音乐生活更加普及,音乐的技术水平得到进一步提高,并为以后音乐艺术的发展奠定了坚实的基础,不光影响了两宋时期音乐的创新与发展,而且由于世俗音乐的繁荣,使宋元音乐出现了巨大的转折。就音乐形式来说——我国最具代表性的音乐形式由歌舞转
向了戏曲。戏曲艺术的确立与发展,标志着我国民族传统音乐步入一个新的阶段。这是我国音乐文化发展史上的又一高峰。
宋代世俗的音乐发展始终标志着我国古代音乐的进步与发展,就音乐形式而言,宋代音乐文化的重心从了唐代的宫廷音乐转向了世俗的,民间的市民音乐。就音乐的性质而言,我国音乐的主流由宫廷转向民间,由贵族化转向平民化。这是我国历史上文化艺术的一个重大的转折点。
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浅论中国古代音乐发展史中雅乐与俗乐的关系
从中国古代音乐发展史看，雅乐与俗乐是相互交融共同发展的，只是随着社会不断发展出现了雅与俗的争奇斗艳的音乐现象。原始氏族社会没有雅乐与俗乐之分，两者共同存在于原始音乐活动中。
一、雅乐、俗乐的涵义
雅乐一词最早初出于《论语阳货第十七》：恶紫之夺朱也，恶郑声之乱雅乐也，恶利口之覆邦家者。”雅乐的出现是以俗乐郑卫之音相排斥而出现的。雅乐一般泛指宫廷祭祀活动和朝会仪礼所用的音乐，在五礼中用于吉礼，也包括宫廷中不带或少带礼仪性质的燕乐，主要有房中乐、诗乐及四夷之乐。
狭义的雅乐具体指的是“六代乐舞”包括：黄帝的《云门》、尧帝的《咸池》、舜的《大韶》、夏的《大夏》、商的《大�》、周的《大武》。也包括宫廷中不带或少带礼仪性质的燕乐，主要有房中乐、诗乐及四夷之乐。据《周礼》记载，周代用为宗庙之乐的乐舞称为六代乐舞。最早见于《地官大司徒》：“以六乐防万民之情，而教之以和”。“六乐”是古代雅乐的最高典范，目的是为了服务于巩固宗法社会的政治。传统的乐舞有“文舞”和”武舞”之分。雅乐具体的演奏形态为堂上登歌、堂下乐悬、文武佾舞。
俗乐就是古代各种民间音乐的总称，它用于宫廷宴享时称为燕乐。俗乐是一种由粗糙到精细，有低级到高级发展的民间音乐。由于它反映了广大人们的真切情感，深深扎根于文化土壤之中，所以它具有强大的生命力和感染力，它在古代音乐中扮演着举足轻重的角色。俗乐的典型代表为郑卫之音，从音乐史料可以看出人们对郑卫之音的描述总是带有偏见的、片面的、贬意的意味。但是随着社会发展和人们需求的提高，俗乐对社会的影响日益扩大，逐渐有取代雅乐的趋势。
二、雅乐与俗乐的区别
西周时期雅俗之争开始确立，伴随而来的是两者之间的差异性。首先，从音乐风格方面看，雅乐具有贵族化的特性。如《周礼・春官・大司乐》记载：“以乐德教国子……;以乐语教国子……;以乐舞教国子……”。俗乐具有世俗化的特性。如《礼记・曲礼》记载：“邻有丧，舂不相;里有殡，不巷歌。”从侧面反映出俗乐在民间生活的普及程度。其次，从社会功能方面看，雅乐是维护统治阶级的辅助手段，以达到维护国家安定的目的。孔子认为：“兴于诗，立于礼，成于乐”，“乐所以修内，礼所以修外”，“安上治民，莫善于礼，移风易俗，莫善于乐”。孔子提倡“礼乐并重”的教育观。俗乐是一种下层平民百姓自然表达真切情感的至性至情的热情奔放的民间音乐。杨晦的《拊缶歌》载：“田彼南山，芜秽不治。种一顷豆，落而为萁。人生行乐耳，须富贵何时”。再次，从礼与俗雅的关系看，雅乐是以礼为衡量标准的，俗乐是没有用礼去规范和约束的。
通过音乐史料的阅读，可以认识到雅乐与俗乐本是没有区别的，只是为了统治阶级维护统治的需求，在西周时期雅俗之争开始确立，才出现了雅乐与俗乐的区别。
三、雅乐与俗乐的斗争、融合的发展过程
从中国古代音乐史的发展角度看雅乐与俗乐的关系，总体处于融合、斗争、再融合、再分离的循环发展的过程中。它是一种螺旋式的发展，两者在变化发展的过程中相互渗透、相互促进，构成了中国古代音乐的两座大厦，共同推动着中国古代民族音乐不断发展，同时也对当代音乐的发展具有借鉴意义。
总体来看，从上古原始氏族社会至西周时期，雅乐与俗乐是相互融合的，没有雅、俗之分;春秋战国至秦汉时期，雅乐与俗乐总体上处于斗争时期;从魏晋南北朝至隋唐时期雅乐与俗乐总体处于相互交融的过程;从宋元至明清，是雅乐与俗乐相互分离的时期，具体雅乐与俗乐的发展关系体现在以下四个发展阶段中。
第一个阶段为上古原始氏族时期至西周时期，雅乐与俗乐总体上处于相互交融的发展过程。由于原始社会时期生产力比较落后，对自然环境的依赖较大，所以乐舞大多与自然环境有关。这一时期的音乐主要有五种类型。第一种是图腾之乐，主要有云图腾。例如，相传黄帝氏族就以云为图腾，乐舞名叫《云门》。据《左传・昭公十七年》载：“昔者黄帝以云为记，故为云师而云名。”这说明黄帝氏族以云做为图腾而崇拜;第二种乐舞为典礼之乐，这主要体现在以尊崇、祭祀祖先为核心的礼仪活动中。例如，舜帝时期的乐舞《韶》就是祭祀祖先的乐舞。《尚书・益稷》中记载：“夔曰。戛击鸣球，搏拊琴瑟以咏。祖考来格，虞实在位，群后德让……。”这一乐舞活动就体现祭祀礼仪活动在原始社会的重要性;第三种乐舞是农事之乐，这一乐舞与先民的农耕活动有关。据《礼记。郊特性》中记载：“土反其宅，水归其壑，昆虫毋作，草木归其泽。”;第四种是战争之乐。据《吕氏春秋・召类》记载：“尧战于丹水之浦，以服南蛮。舜却苗民，更易其俗。”;第五种是生息之乐。在原始社会中，种族的生息繁殖是一件非常重大的事情。据传说，笙的制作就是人类为了繁衍后代而制作的乐器。从以上五种乐舞活动来看，在原始社会中没有雅乐与俗乐之分，这一时期的乐舞活动都与先民的社会活动时间有关。随着社会生产力的不断提高和人类文明的进步我国社会由原始社会向奴隶制社会过渡，这一时期主要包括夏商周三代。这三代乐舞的内容主要反映的是对奴隶制王权意识和对君主英雄事迹的歌颂。这一时期的音乐教育是以礼乐教育是为其基本特点，夏代宫廷礼仪乐舞具有代表性的是《大夏》，其内容是歌颂夏王朝开国君主大禹治水的英雄事迹。商代具有代表性的乐舞是《大�》，他是歌颂商开国君主汤战争功绩，反映的是“功成作乐”的王权意识。西周时期是我国礼乐制度发展较繁盛的时期，周公的礼乐制度被后世沿袭，受到后人的重视。西周时期的音乐作为礼的辅助工具用来维护、巩固奴隶主阶级的统治地位，并设置了我国历史上第一个礼乐机构-春官，其中由专职乐官大司乐负责音乐活动中行政、教育、表演的管理。西周时期雅乐与俗乐的斗争开始确立。雅乐在周代礼乐制度中占主导地位，西周的礼乐之中最典型的就是音乐等级制度。例如：“天子用八，诸侯用六，大夫四，土二”，都体现了严格的等级制度。与此相对，西周时期统治阶级为视察民情而设有“采风制度”，这对民间音乐的发展奠定了基础，如《诗经》中的《风》就是采集下来的包括15国的民歌，其首篇是《关雎》，是一首求偶情歌，情绪欢快，感情真挚。孔子曾两次加以评论：“关雎，乐而不淫，哀而不伤。”“师挚之始，关雎之乱。洋洋乎，盈耳哉。”从前面论述的周代礼乐制度的音乐等级制度的礼不下庶人可以看出，在西周时期，由于需要维护周朝的统治，需要对其礼的辅助手段―音乐进行规范，使其一部分乐舞开始专为宫廷的祭祀礼仪所用，这就出现了雅乐和俗乐的分离。 第二个阶段为春秋战国至秦汉时期，这一时期雅乐与俗乐总体上处于相互争斗的阶段。春秋战国时期社会动荡不安，处于重要的转型期，社会制度由奴隶制度向封建制度过渡，文化音乐表现较为活跃，出现了历史上“百家争鸣“的局面。春秋末期，礼崩乐坏，文化下移，周代的礼乐制度受到了挑战，大多数宫廷乐官流落民间，与民间音乐相互融合，这从客观上促进了民间音乐的发展。新声的出现使宫廷雅乐受到了严重的挑战，雅乐还是沿承周代的礼乐制度，没有什么大的发展。但是，俗乐在这一时期有了新的发展，更加重视“人道”精神，成为人们内在情感表达交流的方式，“人道精神”冲击了三代礼乐制度及其音乐观念，以“郑卫之声”为代表的俗乐曾受到了支持礼乐制度统治者的批判，被认为是淫声。如孔子“放郑声，远佞人;郑声淫，佞人殆。”其实郑卫之声表达的是一种典型的至性流露、热情奔放的民间音乐，当然其中也有部分民歌是具有较强的娱乐性，但是不能对“郑卫之声”全盘否定。通过以上对春秋战国时期的论述，可以看出这一时期雅乐与俗乐的斗争比较激烈。
第三阶段是从秦汉至隋唐时期，这一时期雅乐与俗乐的关系总体是互相交融的。随着社会的发展，人民生活需求的提高，人们对音乐的审美性和愉悦性有所提高，俗乐迅速发展起来，活跃于社会的各个阶层，无论是贵族阶级还是平民百姓都喜爱民间俗乐。与此相对，雅乐在这一时期慢慢衰落，统治阶级为了改变这种状况，提出“重雅轻俗“的政策并对雅乐加以改变，融合俗乐的音乐成分，但是没能改变俗乐迅速发展的必然趋势。在秦朝建立了“乐府”音乐机构进行采集民间音乐，汉代沿袭了这种“乐府”音乐机构并扩大规模，在很大程度上促进了民间俗乐的发展。俗乐迅速发展有几方面的原因：(1)与统治阶级领导人有关。在汉代，汉高祖刘邦喜欢楚声，例如《汉书・礼乐志》载：“凡乐，乐其所生，礼不忘本，高祖乐楚声也。”(2)至汉代，先秦雅乐实际上已名存实亡了，但雅乐作为统治阶级维护礼的辅助工具，为了恢复周朝的礼乐制度，就必须通过俗乐来改造雅乐，这从侧面促进了俗乐的发展。例如汉代音乐家李延年是新乐的代表，是汉乐府的领导者，他为宫廷创作的祭祀音乐《十九章》之歌也是以俗乐的音律加以改变而成的。据记载：“延年善歌，为新变声。是时上方兴天地诸词，欲造乐，令司马相如等作诗颂，延年辄承意弦歌所造诗，为之新声曲。”隋唐时期，雅俗交融现象更加明晰。随着路上丝绸之路的开通，外族少数民族音乐传入中原，宫廷雅乐吸收外来音乐的营养成分，促进了雅乐的发展。隋朝统治者创立“教坊“机构，并建立起”七部乐”、“九部乐”的宫廷音乐体制。《隋书・音乐志》载：”始开皇初定令，置《七部乐》：一曰《国伎》，二曰《清商伎》，三曰《高丽伎》，四曰《天竺伎》，五曰《安国伎》，六曰《龟兹伎》，七曰《文康伎》，隋炀帝时期，又增加康国，疏勤两个乐部，构成“九部乐”。;至贞观十四年，唐太宗将“高昌乐”专立乐部，形成“十部乐”;晚唐成立了“坐部伎”和“立部伎”的宫廷燕乐，促进了宫廷音乐的发展。值得一提的是唐玄宗创立“梨园”，教授弟子音乐，这在一定程度上促进了宫廷音乐的发展;安史之乱后，盛唐一去不复返，宫廷乐人开始流落民间，与民间音乐有了一定的交流。用一句话总结这一时期音乐概况就是雅中有俗，俗中有雅。
第四个阶段是宋元至明清时期，雅乐与俗乐相互分离，民间俗乐成为主流音乐。宋代随着城市经济的发展，城镇出现了大量的民间音乐表演场所(如勾栏、瓦舍)、音乐表演形式(如曲子、唱赚、鼓子词)和民间艺人等，音乐文化重心已经由隋唐的宫廷雅乐活动转向世俗、民间的音乐生活。在元代最具代表性的音乐形式是元曲，它凝聚和汇聚着当时所有曲乐的艺术精华和创作成果。相对的宫廷雅乐在这时期没有什么大的发展。明清时期戏曲音乐得到发展，它是由地方市镇的民俗音乐活动中兴起并流播全国的，促进了明清时期的古代音乐的发展，在这一时期统治阶级非常重视宫廷雅乐的恢复，吸收外来少数民族的音乐和俗乐，但是音乐发展的趋势不可逆转，雅乐统治地位已经过去，民间俗乐成为势不可的音乐潮流。
通过以上的论述，我国古代音乐的两大支柱雅乐与俗乐经历了融合、斗争、再融合的发展过程，两者在矛盾斗争统一体中不断的发展，“雅中有俗，俗中有雅”，雅乐以俗乐为基础，俗乐以雅乐为发展动力，共同推动了我国民族音乐的繁荣与发展。
四、对雅乐与俗乐关系的认识
雅乐与俗乐构成了古代音乐的文化大厦，两者的关系贯穿中国古代音乐发展的始终，在不同的时期表现出不同的关系，总体上处于融合、斗争、再融合的发展过程中。通过对各个时期雅乐与俗乐的分析可以看出中国古代音乐是以民间俗乐为基础而发展的。尽管俗乐受到统治者的排斥、压制，但是他以强大的生命力发展起来并成为中国古代音乐的基础，这给了我们很大启示，那就是音乐不能脱离人们的劳动生活、表达人们最真挚的感情，这样才能促进音乐不断的发展。
从秦汉至隋唐时期的音乐发展史看，雅乐与俗乐的关系是相互融合的。雅乐以俗乐为基础，俗乐以雅乐为发展动力，形成了宫廷燕乐音乐体制，创造了历史上的“盛唐之音”。面对今天的流行音乐(大众音乐)与专业音乐(学院音乐)我们应该怎样看待这两种音乐呢?我们应该努力将这两种音乐融合，使两者相互渗透、相互促进，原因在于流行音乐有广范的群众参与，蕴含着丰富的生活体验与创造潜能，能为专业音乐提供生动新颖的养料。反过来专业音乐能够将流行音乐中具有强大生命力的元素提炼集中起来得到高度强有力的体现，使两者雅中求俗、俗中求雅，实现雅俗共赏，共同推进我国音乐的发展。
五、结语
本文以中国古代音乐史为线索，从四个部分论述雅乐与俗乐的关系。第一部分介绍了雅乐与俗乐的涵义;第二部分总结了雅乐与俗乐的区别;第三部分介绍了雅乐与俗乐的斗争、融合的发展过程，其中从四个阶段来论证两者的关系;第四部分总结了对雅乐与俗乐关系的认识，并从当今音乐发展状况进行了分析，最后得出结论，雅乐与俗乐只有在相互交融中才能得到更好的发展，也只有正确把握住雅乐与俗乐的关系才能实现雅俗共赏的目标，才能推动我国民族音乐走向世界，在全世界音乐文化中产生更大的影响力。
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中国古代音乐史大学生论文篇3
关于中国古代音乐史学研究现状的若干思考
摘要：中国古代音乐史学近年来快速发展，音乐考古新发现和国内外史学新观念的出现，打破了依赖文献治史的传统史学研究方式。对音乐史不同于政治史的独立性有了越来越深入的见解，学科观念逐渐增强。重写音乐史的热潮兴起，令学者们重新审度中国音乐的发展历程。文章对中国古代音乐史学的研究现状进行探讨，通过对中国古代音乐史学现状的粗略梳理，在史学史发展、当前的研究特点、学科展望等方面提出一些思考。
关键词：中国古代音乐史;非物质文化遗产;文献学;音乐考古学;史学史
我国深受儒术思想的影响，汉代甚至独尊儒术，而儒家思想的音乐观又以“声音之道与政通矣”为追求，这种将音乐与政治高度结合的音乐观成为了中国历朝的音乐思想传统，史家治史往往将“乐”作为“政”的一部分记录在正史之中。同时，在历代野史、笔记杂谈、传奇小说中，也有汗牛充栋的音乐史料。但我国近代具有科学意义的音乐史学研究却出现较晚，从20世纪20年代起才出现了中国音乐史学的萌芽，代表作是叶伯和、朱谦之、郑觐文、王光祈等人的专著。及至20世纪40年代末，以杨荫浏的《中国音乐史纲》为代表，古代音乐史的研究已成为音乐学领域的一个重要分支。当代学界，古代音乐史研究取得了丰硕成果，出现了百花齐放的景象。本文通过对中国古代音乐史学现状的粗略梳理，在史学史发展、当前的研究特点、学科展望等方面提出自己的一点思考。
一、中国古代音乐史学史发展历程管窥
20世纪20年代是中国音乐史学的发源期，出现的论著主要有：叶伯和《中国音乐史》(1922年)、朱谦之《音乐的文学小史》(1925年)、童斐《中乐寻源》(1926年)、孔德《外族音乐流传中国史》(1926年)、郑觐文《中国音乐史》(1929年)等。这些音乐史类著作的出版，标志着中国音乐史学萌芽的同时也提出了一个新的音乐历史观念：“音乐史是供给人类精神生活的需要，与衣食住为供给人类物质生活的需要是一样的，所以编写音乐史，第一项是要注意一个时代人文的发展，第二项才是考证历代作品的成绩。”①不同时代的新思维学者们不断地想摆脱研究历史的传统观念束缚，提倡用科学的、新型的、哲学的眼光来审视和观察，摈弃旧观念推进新理论，呈现出时代性强的音乐史发展观。诸多先行者意识到音乐史学学科的独立性，无疑具有非凡意义，但是，建立一门独立的学科谈何容易。音乐史学如果要从一般的历史学中独立出来，首先只能从现存的浩如烟海的史籍入手而别无他法;而对历史资料的鉴别、整理、审定，使音乐史学的先辈们只能采取考校、汇集等一系列传统研究历史的方式方法。
我们从许之衡、王光祈、缪天瑞等人的音乐史著作可以看出，他们明显不满于传统治学史观念。王光祈先生在《中国音乐史·自序》中讲到：“吾国历史一学，向来比较其他各学发达，但在事实上，亦只有‘史匠’而少‘史学家’(如司马迁之流仍凤毛麟角不可多得)，只有‘挂帐式’的史书，而无‘谈进化’的著作”。②因此，王光祈企图用进化论思想贯穿于自己的著作，为后学开启一种全新的治学思维。建国后，以杨荫浏、廖辅叔、李纯一等为代表的研究队伍，为中国音乐史学发展所作出的不懈努力，大大丰富了中国音乐史的研究成果。在音乐史学观念上产生了一次变革，引导着研究者们转向从现实的民间音乐实体来充实史学本身，努力使音乐史成为真正的音乐的历史，而不是在一般书籍里的音乐文学史。基于此，音乐史学学者们开始意识到一个新的突破口——考古，一批学者深入到考古学的领域，以出土的文物来验证史籍中关于音乐方面的记述，用考古学的新发现来不断补充史料记载的不足。经过这些学者的不断努力，音乐史学又有了新的进展，逐渐开始充实起来并走上了独立学科的发展道路。
音乐史学真正作为一门系统的、科学意义上的学科，是在““””之后。研究队伍不断扩大，一批论文与专著的发表和出版，若干专题学术研讨会的举行，促使对中国音乐史探讨与商榷的争鸣，更使音乐史学界呈现出生机勃勃的局面。尤其在民族音乐学概念被提高到应有的高度之后，刺激了民族民间音乐的研究，从而在基础上大大加强了音乐史学的研究。这一时期，研究者们开始向音乐史学的深层挖掘，努力在音乐史实之间、史实与当今存留的乐声之间寻找必然的联系。同时注意到音乐形态的流动性，从而论及到中外音乐史、各民族之间的音乐流变关系，“中外音乐交流”等专题得到广泛讨论。这些积极的研究成果，也表明音乐史学工作者的历史观念达到了新高度，使中国音乐史学逐步发展成为科学的音乐历史学。
二、对当下史学研究方法的思考
从宏观角度来分析，中国音乐史研究到现今为止经历了以下几种史学观念与方法的演进：
(一)上世纪40年代之前，中国音乐史学在研究方法上主要是从古代文献里寻找痕迹进行考据论证。如乾嘉学派通过训诂、校勘、注释、辑佚、辨伪等方式，整理了两千多年以来的封建文化典籍，涉及金石、考古、经学、小学等各学术方面，以及丛书、类书等的研究编撰等方面，给后人形成了一整套科学的研究方法。近代国学宗师梁启超、王国维、陈垣、陈寅恪深受影响，对史学学科发展的全新构建，如梁启超的“近代史学新构想”、王国维的“二重证据法”、陈垣的“史源学”、陈寅恪的“史诗互证”等等。这些真知灼见的全新理论模式使传统治史方式获得深入的发展，对推进音乐史学的研究也提出了新的指导。
(二)20世纪50～70年代，田野考察的重要性被提升到前所未有的高度，对音乐文献结合民间音乐加以分析的研究方法尤其重视，如杨荫浏先生指出在田野考察中需采用“住居式考察”“个案调查”“地区性普查”等主要手段，将民间早已存在的传统与历史文化结合起来进行考察，使用录音技术抢救遗存的声音，建立民间乐器展览，迄今为止，这仍被视为最先进的考察方法。这种方式抢救性地记录下一系列不为世人重视的音乐类非物质文化遗产，他们所记录的这一时期的原生态艺术及其所处的社会氛围还尚未遭到外来强势文化的破坏。如上世纪50年代，杨荫浏、曹安和赴无锡采访“南鼓王”朱勤普等十位艺人，发掘北京智化寺“京音乐”，出版《苏南吹打曲》等等。这一系列的调查把中国器乐史的当下活态状况呈现在世人面前，几乎把所有录音演奏记录成谱。这些成果的出现，标志着中国建立了一整套20世纪后半期以来中国音乐史的研究视角和方法。 (三)20世纪80～90年代，对音乐史进行研究形成了以民族音乐学、音乐文献学、音乐考古学、音乐图像学等学科资源相互结合、渗透的研究方式的一股热潮，黄翔鹏先生提出了“音乐形态学”这个概念，打破了以往按照阶级等政治观念划分中国音乐史的惯例，创造性地依照中国音乐史发展形态的嬗变过程，将之划分为“先秦乐舞时代”“中古伎乐时代”和“剧曲音乐时代”三个阶段，充分考虑到了音乐文化内涵及其性质，音乐自身要素、风格及其发展规律特征，着眼于社会的变迁和政治更迭方面的因素，使音乐分期更为趋于合理。音乐史学在20世纪80年代之后，多学科视角理念的增强导致了对学科发展的重新审视，特别是考古学、文献学、地理学、社会学、民族学、民俗学等学科对中国音乐史学的发展贡献巨大。
以上三种研究方式，形成了当下中国音乐史研究的基本模式。因为历代各种史籍中大量的音乐史料记载并不能等于音乐史学;况且有些记载又是极其模糊、不明确，甚至是谬误的。随着近代以来大量考古出土的实物史料来看，我们对古代社会各个方面、各个层面的认识在不断地超越着前人，所以传统音乐史学的史料结构在不断地发生着改变，在这样的历史条件下，孕育出了一个立体的史料系统，只是建立在音乐文献史料基础上的传统音乐史学已明显不能适应新形势下的研究需要了。与此同时，我们还需要清楚地意识到，虽然一部全新的中国音乐史可以被考古学所提供的大量史前物证构建，但还远不足以填补漫长历史的空白，历史的真实面貌只能不断地去接近它，而永远不能达到它。不同学科领域，多层次、多角度进行综合论证，方能得出比较接近事实的结论，这是一个“创史”“补史”“正史”“证史”的过程。
三、对传统文献研究局限性成因的思考
笔者认为，只是建立在文献史料上的中国传统音乐史学有居多明显的局限性，走了一些不必要的弯路，具体因素大致如下：
(一)中国用来记录历史文献的载体在东汉造纸术发明之前的西汉和先秦时期，都用绢帛、竹简、木牍、龟甲、动物骨片等(石刻、钟磬、器皿铭文除外)，极易受周边环境中湿度、温度、酸碱度、气压和风化等自然因素的影响，不易保存成百上千年。东汉造纸术、隋唐雕版印刷术、北宋活字印刷术等新技术手段的出现，仍然难以实现历史文献在自然无干扰状态下的持久保存，完全不同于古埃及的纸草记录载体以及古巴比伦的泥版、石版纪事。埃及、巴比伦属热带沙漠气候，干燥炎热，因此为纸草、泥版等载体在地下或废墟中保存成百上千甚至上万年以上提供了条件。
(二)文字的记载并不能反映出历史的全貌。与中国久远人类历史相比，文字的出现仅为短短的数千年，即使是从中国较为成熟的甲骨文文字算起，至今不过三千多年，之前并没有任何文献可查。人类的文明信息被用文字记录下来的只是一部分，而书籍能在漫长历史过程中存留下来的，又只是一小部分。在中国历史上，文献的积聚和传承经历了不止一次的浩劫。比如“焚书坑儒”，当时究竟焚毁了多少先秦典籍恐怕不好定说，但仅从曾侯乙编钟上的铭文内容我们可以得出结论，时至今日，我们对于先秦乐律理论的了解也实属是微乎其微的，而且其真实性还存在疑问。
(三)人的社会属性决定了人类中个体，不管是哪个阶层的人，都要受到当时所处社会的制约。历史上任何人的意志，被当政者所左右的状况在普遍的正史中是经常遇见的。我们可以看出，在撰写历史的文人中，既懂乐律理论，又有音乐实践的就更是凤毛麟角了。我们知道，所谓的正史所记载的音乐内容主要是服务于宫廷的，而关于广大社会下层音乐生活的内容不多。我们姑且想象假若这些史官“他们对音乐有可能一知半解，假充知乐的人居多”，在这些正史中，被这些文人记录下来的音乐文字，扭曲当时音乐本貌的情况就不难得知了。中国古代音乐的发展从未断裂，即使改朝换代，宫廷音乐形态转型为民间音乐文化也能照常健康的发展，古代文人们通过到民间寻访前代散失的宫廷乐工，就会将断裂的音乐历史重续，杨荫浏先生对于智化寺“京音乐”的调查就是这种再续前弦的举动。以往过度关注王侯将相等贵族化的音乐、宫廷生活相关的内容以及上层政治纲领相符合的内容，从而忽略了与老百姓生活息息相关的宗教音乐、民间俗乐、地方歌舞戏以及与之相关的生活史，对于原生态民歌为代表的音乐类非物质文化遗产的研究正好可以弥补此方面的空白，展现地域文化色彩和地理特征相关的音乐风格，勾画出浓郁乡土气息的生活意境。
(四)人文与社会科学研究很关注事物与时间的关系，历史学更是倾向于时间分期，20世纪中叶起，“法国年鉴学派”给史学研究带来启示：发现了政治史以外的社会史与生活史;发现了历史学的“时间”特质，“长时段”概念被引入史学研究方法之中，时间是一种序列，它的绵延带来诸多变化。目前中国音乐史分期大致有三种：第一，政治史分期;第二，文化史分期;第三，文化地理分期。以音乐分期来讲，政治变迁无法一夜之间使音乐发生根本性变化，社会突变之初，音乐大致仍会沿着以往的规律的惯性向前发展，然后再依据外部影响的大小而逐渐嬗变。从音乐文化的内部，找寻音乐发展变化规律进行分期，具有合理性。对于音乐史实的认定，西方音乐史更为侧重乐谱的音乐的艺术风格，而中国音乐史更侧重于文化要素。
四、对学科发展的憧憬与展望
当前中国音乐史的研究越来越细化，许多研究从总的音乐史研究领域中日益凸显，逐渐形成了相对独立的分支学科，如乐律学、音乐考古学、琴学、古谱学等。中国古代音乐史学研究方法呈现出多样性的特点，这就要求学者既要加强史学文献研究，又要引入“新史学”(整体史、生活史、社会史等)的视角，力求展开丰富的音乐历史的各个层面。新史学的一个关注热点是“社会生活”，从社会史角度将社会不同现象纳入到音乐史学研究中来，如制度中的音乐、生活中的音乐、音乐如何建构生活、都市生活与市民音乐等等。这一方面在近年来也是成果显赫，比如“乐户”研究，从制度到乐制、乐户、乐籍等等音乐现象予以考察，力求展开丰富的音乐历史各层面。
随着科学技术的飞速发展，当今这个知识爆炸的信息时代，考古史料的信息来源十分丰富，考古学史料与文献史料并驾齐驱，成为当前中国古代音乐史学发展十分重要的研究领域。时至21世纪的今日，在全球一体化和意识形态领域方面逐渐宽松的背景下，人们对历史的认识不断深化，以往尚未注意到的新课题不断涌现，尽管如此，文献史料仍然是当今中国音乐史学研究的侧重点，随着考古手段的提高、考古进度的加快，大量全新的考古史料出现，从基础上动摇和改变了传统音乐史学的史料结构，从而确立起一个全新的文献史料和文物史料相辅相成的史料系统。在综合国力大幅提升、国家响亮倡导文化强国的新形势下，作为文化强国战略不可或缺的一部分，我们热切期盼能有反映时代特征的、权威的“中国音乐通史”，这将是我们这些从事研究中国音乐史学学者的夙愿!
责任编辑：朱婷
注释：
①郑祖襄：《 十年一回首——漫话中国古代音乐史学的现状》，《音乐研究》， 2008年第6期。
②秦序：《半世纪以来的中国古代音乐史学研究》，《南京艺术学院学报》，2005年第2期。
参考文献：
[1]刘再生.横看成岭侧成峰，远近高低各不同——20世纪中国古代音乐史的研究[J].中国音乐学，1999(4).
[2]张红梅.立足学术前沿的音乐史学新著——读《中国古代音乐史简述》(修订版)和《中国音乐史简明教程》(上、下册)有感[J].音乐艺术，2006(3).
[3]王誉声.中国古代音乐史编写方法的思考[J].天津音乐学院学报，1991(2).