中国古代音乐史毕业参考论文【3篇】

中国古代音乐在人类古代社会历史演进的漫长岁月里，有着光荣的经历，而且音乐在中国古代艺术中占有重要的地位。以下是百文网小编整理分享的关于中国古代音乐史毕业论文的相关文章，欢迎阅读!

中国古代音乐史毕业论文篇1

《中国古代民族声乐艺术的发展》

内容摘要：中国是一个历史悠久，地域宽广，人口众多的多民族的文明古国。在长期的历史发展中，各民族人民的辛勤劳动和共同努力不但创造了丰富的特质财富，而且创造了包括民族声乐艺术在内的光辉灿烂的精神财富。

一、远古时期的民族声乐艺术萌芽 中国民族声乐艺术发展的起源最早可追溯到远古时期。王帝时期的声乐曲《弹歌》 “断笔、断竹，飞去逐突(肉) ” 。歌词虽仅有 11 个字，却反映了古时人们借物取食的生活情景。《谁南子》中刘安阐述： “今夫举大木者，前呼邪许，后亦应之，此举唐劝力之歌也。 ”其意思是说：在众人抬大木头时，前面的人领着吆喝“邪许” ，后面的人随声呼应。这就是古代抬重物劳动中所产生的歌曲。

远古时期的歌唱主要是表达劳动实践的直接感受和生活中的爱憎情感等。演唱的曲词随着情绪的不同自由变化。歌词相当简单，几个字或一句话就可以被唱成一首歌。如歌曲《侯人歌》全曲只有“侯人写猗”四个字，前两个字有思想内容，后两字是“衬词” 。我国著名的进步学者闻一多先生曾说： “这种声音，使是音乐的萌芽，也是孕而未化的语言。声音可以拉得很长，在声调上也有相当的变化，所以是音乐的萌芽。那不是一个词句，甚至不是一个字，然而代表一种颇复杂的涵义，所以是孕而未化的语言” 。

远古时期虽然还没有形成完整的声乐艺术形式，声乐表现很简单，原始，但已有了固定的音高，并出现了简单的音阶，这不仅标志美声乐艺术的萌芽，也将推动人类民族声乐艺术的产生和发展。

二、周朝的民族声乐艺术 随着社会的发展，社会制度的变革，人类的不断进步，音乐艺术也得到了较大的发展。从原始社会奴隶社会到封建社会，音乐的萌牙逐渐发展形成了民族声乐演唱艺术，同时歌舞，乐舞也得到了相当的发展。 世界上最早的音乐学校可能是周朝统治者设立的专门音乐机构，他们选拔一些有音乐天赋的青少年学习演唱艺术和舞蹈艺术及音乐基本理论等。由于有了一些专门的音乐人才(即乐工) ，统治者在一些仪式或庆典上总要举行一系列的音乐活动，歌唱艺术便成为贵族统治者宠要的节目。 当时的演唱内容已十分讲究，乐工演唱的歌曲是根据民间曲调而配词的，大都是描写贵族的生活场面和宣扬封建礼教等。 贵族的统治者对有限的民间曲调感到不够，使去各地民间的集整理民歌。民歌最早产生于我们祖先在劳动、狩猎，生活中的简单歌唱形式。它是历代各族劳动人民在长期的生产和社会实践中，表达各种思想感情，集体则造的一种世代口耳相传的歌唱形式。在几千年的历史发展过程中，多民族的存在形成了我国丰富多彩的各民族的民歌。各族之间的音乐文化，相互之间有着长期的渗透，交流和影响。 原始的民歌形式多样，有独唱，对唱，领唱和群唱等。各民族都有属于自己本民族特点，风格的民歌，古民歌的基础上，各种艺术形成像歌舞，乐舞，器乐演奏等也丰富多样起来。周王朝在巡视各地时，就收集各国民歌作为了解民情的资料。春秋时期《诗经》中的《国风》就收录了我国北方的一面多篇民 3歌。虽然是文字记栽，但充分地证明了前十一世纪到前六世纪，我国民歌已是有了相当完整的艺术形式。 在春秋时期产生了大量的民歌，最为出名的有《九歌》 ， 《九歌》在历史上流传了很多，各个时代都有不同内容的填词。现在的《九歌》是屈原改作的，基本上是我国南方祭祀神鬼的民间民俗歌曲。同时也出现了一批深受人民喜爱的民间歌手。像明朝末权著的《词林须知》中写道： “左之善歌者，秦青，薛谭、韩秦娥，沈右之，石存等。此五人歌声，一遇行云不流木叶皆坠，得其五音之正，故能感物化气故也” 。他们此代相传的歌唱，

使代表人民心声的民歌得以不断流传，发展，壮大。 春秋战国时期，除了大量的民歌，歌舞，乐舞等艺术形式不断涌现外，说歌艺术也开始出现。荀子的《成相篇》可以说是说唱艺术的最早形式，它使民族声乐的艺术形成又有了新的发展。 《成相篇》即运用了诗歌演唱的方法，又运用了说词道白的手法，使作品富有较强的表现力，易于让人接受，产生更好的社会效益，也表达了荀子的哲学思想和唯物主义观点。 说唱艺术能直接反映社会现实生少硕对基层百姓，因此它有较强的艺术生命力，数千年来一直在人民大众之中流传，形成了曲艺说唱这一独特的民族声乐艺术形式。 春秋战国时期民族声乐艺术的发展已经达到了一定的水平，但是，春秋战国时期各个小国互相兼并和连年战在一定程度上制约了文化艺术的快速发展。

三、汉朝的民族声乐艺术形式与发展 汉朝是我国二千年来音乐文化发展史上第一个繁荣昌盛的时期，民族声乐艺术在此时得到较大的进步与发展，形式有汉乐府歌谣杂曲，相和歌，铙歌，郊庙歌，琴歌等，这些声乐艺术形式在当时都有相当的地位和市场。

(一)汉乐府歌谣 汉朝没有“太乐署”和“乐府”两个音乐机构。太乐署掌管“雅东” (祭祀乐，宴乐) ，乐府分管“俗乐” 。乐府通过采集民间歌谣，一方面了解各地的民政，民情，以达到“闻乐知故”的目的，另一方面把采来的民歌加工整理，进行艺术演奏，演唱表演，或经过加工修改之后，再返回民间传播，宣传，作为其宜传的工具。 汉朝乐府的设置，对民族声乐艺术的发展有很大的促进作用，汉武帝是非常爱音乐的，皇帝，他在位时不但创作了许多乐曲，也创作了不少声乐作品。如流传至今的歌曲有《关山月》 、 《胡笳曲》 、 《焦仲卿妻》 、 《广陵散》等。 汉乐府诗歌大多来自民间，因此更富有民众性，也就具有极强的生命力，乐府诗歌可以说是比较正规的民族声乐艺术，诗歌也就是歌唱的前身，我们现在所能见到的当年乐府诗歌中保留下来的汉朝民歌，大都是经过乐府的音乐整理加工过的。这些民歌内容丰富多彩，大多反映爱情和社会生活以及战争带来的痛苦等。

(二)相和歌 相和歌是我国汉朝北方民间广为流行的歌曲的总称，相和歌改变了雅乐古词的三言，四言体，形成了五方体为基本形式的歌诗体载。文学风格上的具体细致，平易近人的写实描写为主，格律比较活泼自由，让大众易懂易学。 相和歌开始没有乐器伴奏，是“清唱”的表演形式，后来逐渐发展加上帮腔，再进一步发展加进了管弦乐器为歌唱伴三，这样在演唱的形式上，声音的效果上，音色的变化上更加丰富多彩，更趋成熟。因为演唱人数较多，又有乐队伴奏，便有一名歌唱演员手持“节”的乐器来打击拍子，统一乐队(实际上也起了乐队指挥的作用) 。从声乐艺术的角度上来看，格和歌是在汉潮形成的一 种比较大型的声乐艺术形式，它同样是在民歌演唱艺本础上逐步发展形成的。主要反映的内容也离不开婚姻爱情，社会生活，战争动乱，学习生产等。 值得一提的是汉朝叙事歌体的出现，它可说是声乐演唱艺术上的一大进步。叙事歌一般叙事一个有人物，有情景的完整故事。如《焦仲卿妻》 、 ( 《孔雀东南飞》 )全曲长达350 多个乐句，是典型的叙事歌代表。演唱时必须具备相当的声乐演虽技巧，才能用明亮动听，优美感人的声音演唱技巧。 汉朝的铙歌是曲通过“丝绸之路”引进的胡曲发展而来的，主要是用于朝廷的军队伐仗庆典，祭祀等活动。它是一种乐器和男声齐唱相结合的艺术形式，可以说是我国大型民族声乐体裁——交响东合唱的先驱，此欧洲的康塔(大合唱)早了一千多年。 另外，琴歌在汉朝也发展得很广，很像我们现在的钢琴，电子琴自弹自唱，当时的知识分子(儒士)边弹琴边唱歌是一种必备的修养，出现了像可马格如，刘向，植谭，蔡邕等有名的歌唱家。

四、唐朝的民族声乐艺术形式与发展 唐朝是我国历史上政治、经济、文化都繁荣昌盛的朝代。由于唐统治者对艺术的喜爱，民族声乐艺术得到了很大的发展。表演的艺术形式以前更加丰富多彩，特别是出现了富有新意的大曲，说唱，参军戏等声乐艺术形式。 唐大曲是一种宫廷乐歌舞，它包括歌唱、舞蹈、乐器等综合艺术形式。唐大曲的表演形式，一般由“散曲” (即序曲，以器乐演奏为主) “中序” (主体部份，以歌唱为主) “破” (高潮部份，歌唱，舞蹈，乐器共同表演) ，三部份组成。表演者又有“坐部伎”和“立部伎”之分，一般是水平的得为“坐部伎” 。唐大曲的曲调音乐丰富多彩，曲体结构的变化较多，特别是在词体音乐的结合上，改变了以前较呆板的“一字一声”的行腔，成为了“一字多音”的唱腔，使表演声音更加优美动听，歌词的词体也打破了原来齐言的规格，发展为长短句格结合的词体，这也是使得歌曲调更为新颖流畅、变化活泼的原因。 唐大曲的发展，也带来了民族声乐艺术的全面发展，如说唱艺术，由于佛教传入我国，从诵经、讲经到唱经，从寺院的俗讲到庙会场所的说唱广泛在民间的传开，产生了卖艺卖唱的职业艺人，可以说我国的民间说唱艺术与佛教的俗讲活动在相互补充中，促进了民族说唱艺术的发展。 参军戏原是汉朝的官司廷逗娱乐戏，后流入民间，成为了一种载歌载舞加说白的民间小戏，在唐朝得到很大发展，成为了当时民间最流行的节目，深受老百姓喜爱。它是一种形式短小精焊，内容活泼热闹，反映现实生活题材的小戏，有点类似现在的花鼓，花灯戏。 唐朝的音乐教育是比较全面的，并有专门机构管理，像大乐署，教吹署，教坊，梨园等。 教坊主要是培养乐器演员和舞蹈演员，梨园主要是培养歌唱表演演员，一般梨园弟子经过训练，艺术水较高，都成为“坐部伎” 。教坊，梨园的教育和“坐部伎”， “立部伎”的等级之分，对推动唐朝的民族声乐演唱艺术的发展有美积极的作用。 唐朝由于音乐文化的空前发展，也出现了一大批高水平的民族声乐演唱家，如许和子、张红红、刘来奏、丽音等。她们虽社会地位低卑，但大多声音条件出色，有较高的艺术修养，能够声情并茂地演唱、表现作品，是我国民族声乐演唱艺术的先行者。

五、宋朝的民族声乐艺术形式与发展 宋朝的音乐文化整体讲继承了乐府歌谣、唐大曲等丰富多彩的传统艺术，又在城市的诗歌、曲艺、诸宫调、宋杂剧等方面有了新的发展，特别是词曲的 发展取得了与唐诗齐名的成就。 由于唐朝末年的战乱，诗歌的歌唱逐渐衰退为以书写和吟育为主，到了宋朝，一种文学与音乐相结合以歌唱的形式——“宋词”代而起立，这种新的音乐文学形式，当时又叫小曲、小唱、演唱或词曲，配上音乐旋律称为曲牌，像《点降唇》 、 《菩萨蛮》 、 《渔家傲》 、 《卜算子》 、 《念奴娇》等，可以说宋词是中国音乐文学和歌唱艺术的新发展。宋朝的历史极其曲折复杂，反映在宋词的创作上也色彩各异。宋词豪放派的代表人物有苏轼、陆游，辛弃疾等，抒情派代表人物有晏殊、李清照、柳永、姜夔、沈括、张炎等。并且出现了一批有名的词曲歌唱家，如李师师、孔三传、张五牛等。 宋朝由于城市的发展，在歌馆楼和瓦舍勾栏的演出中，音乐成了重要的形式。说唱艺术也比唐朝有了更大的发展和进步，说唱的品种有“鼓词” 、 “弹词” 、“诸宫调”等，说唱的形式有“缠达” 、 “缠令” 、 “唱赚” 、 “复赚”等。说唱艺术中的“诸宫调”是宋朝新产生的一种声乐表演艺术形式，它标志着说唱艺术进入了一个新的阶段。 “诸宫调”是把不同调性的民歌小调，乐曲的多种曲调组成一种较大型的曲艺说唱。因为曲调丰富，题材内容也便于扩大，一般都有完整故事情节，还有琵琶，等等乐器伴奏。 “诸宫调”这种说唱艺术也为后来戏曲音乐的发展打下了音乐和文学基础。 诸宫调当时有名的曲目有 《西厢记诸宫调》 、《刘知远诸宫调》 、 《柳毅传书诸宫调》 、 《天宝遗事诸宫调》等。其中以《西厢记诸宫调》最为著名。 宋杂剧是由唐朝传下来的杂剧，也称百戏，是综合多种歌舞、杂技、有一定戏剧性因素的表演节目，到宋朝发展较大，成为了有说有唱、化装表演并有具本角色，剧情的表演，包括当时南方的南戏(也称南杂剧，主要是地方民间民俗歌曲发展而成)以及金代的“院本” 。

六、元朝的民族声乐艺术形式与发展 元朝文化艺术的发展在我国文化历史上又是一个新的高峰。元曲是元朝文化艺术的代表，元曲的艺术形式主要有杂剧和散曲。 元散曲包括小令，套曲和诸宫调等。小令在民间很流行，一般是民歌曲家创作的单首歌曲，也有旧曲填新词的歌曲。小令的形式短小，简单，大多还是宋朝诸宫调的遗风。有的套曲构简单，由单一曲牌发展而来，近似小令，北曲较多。还有的结构复杂，由多支曲调发展而来，比较大，情节内容较复杂，诸宫调主要是宋朝流传下来的说唱艺术，也有新创作的不少曲目，演唱也达到了相当的水平。 元杂剧继承了宋杂剧，金院本的传统，在自身的建设上又有进一步的发扬光大。无论是形式，内容，曲调都有了很大提高，一大批优秀演员的高水平艺术表演使当时的北方舞台呈现了一派繁荣景象。其实元杂剧与诸宫调有很大的关系，二者互相影响、促进、发展。元杂剧发展到后来实际上成了一种唱剧，像歌剧综合艺术，其中表现人物内心情感的大段唱腔，不会比西洋歌剧的咏叹调逊色。 中国历代音乐文化的发展，形成了我国丰富多彩、辉煌灿烂的民族音乐文化遗产。吸取前人留下的可贵经验，也是提高现在民族声乐艺术水平的重要方法。 术的基础上逐步发展形成的。主要反映的内容也离不开婚姻爱情，社会生活，战争动乱，学习生产等。 值得一提的是汉朝叙事歌体的出现，它可说是声乐演唱艺术上的一大进步。叙事歌一般叙事一个有人物，有情景的完整故事。如《焦仲卿妻》 、 ( 《孔雀东南飞》 )全曲长达350 多个乐句，是典型的叙事歌代表。演唱时必须具备相当的声乐演虽技巧，才能用明亮动听，优美感人的声音演唱技巧。 汉朝的铙歌是曲通过“丝绸之路”引进的胡曲发展而来的，主要是用于朝廷的军队伐仗庆典，祭祀等活动。它是一种乐器和男声齐唱相结合的艺术形式，可以说是我国大型民族声乐体裁——交响东合唱的先驱，此欧洲的康塔(大合唱)早了一千多年。 另外，琴歌在汉朝也发展得很广，很像我们现在的钢琴，电子琴自弹自唱，当时的知识分子(儒士)边弹琴边唱歌是一种必备的修养，出现了像可马格如，刘向，植谭，蔡邕等有名的歌唱家。

四、唐朝的民族声乐艺术形式与发展 唐朝是我国历史上政治、经济、文化都繁荣昌盛的朝代。由于唐统治者对艺术的喜爱，民族声乐艺术得到了很大的发展。表演的艺术形式以前更加丰富多彩，特别是出现了富有新意的大曲，说唱，参军戏等声乐艺术形式。 唐大曲是一种宫廷乐歌舞，它包括歌唱、舞蹈、乐器等综合艺术形式。唐大曲的表演形式，一般由“散曲” (即序曲，以器乐演奏为主) “中序” (主体部份，以歌唱为主) “破” (高潮部份，歌唱，

舞蹈，乐器共同表演) ，三部份组成。表演者又有“坐部伎”和“立部伎”之分，一般是水平的得为“坐部伎” 。唐大曲的曲调音乐丰富多彩，曲体结构的变化较多，特别是在词体音乐的结合上，改变了以前较呆板的“一字一声”的行腔，成为了“一字多音”的唱腔，使表演声音更加优美动听，歌词的词体也打破了原来齐言的规格，发展为长短句格结合的词体，这也是使得歌曲调更为新颖流畅、变化活泼的原因。 唐大曲的发展，也带来了民族声乐艺术的全面发展，如说唱艺术，由于佛教传入我国，从诵经、讲经到唱经，从寺院的俗讲到庙会场所的说唱广泛在民间的传开，产生了卖艺卖唱的职业艺人，可以说我国的民间说唱艺术与佛教的俗讲活动在相互补充中，促进了民族说唱艺术的发展。 参军戏原是汉朝的官司廷逗娱乐戏，后流入民间，成为了一种载歌载舞加说白的民间小戏，在唐朝得到很大发展，成为了当时民间最流行的节目，深受老百姓喜爱。它是一种形式短小精焊，内容活泼热闹，反映现实生活题材的小戏，有点类似现在的花鼓，花灯戏。 唐朝的音乐教育是比较全面的，并有专门机构管理，像大乐署，教吹署，教坊，梨园等。 教坊主要是培养乐器演员和舞蹈演员，梨园主要是培养歌唱表演演员，一般梨园弟子经过训练，艺术水较高，都成为“坐部伎” 。教坊，梨园的教育和“坐部伎”， “立部伎”的等级之分，对推动唐朝的民族声乐演唱艺术的发展有美积极的作用。 唐朝由于音乐文化的空前发展，也出现了一大批高水平的民族声乐演唱家，如许和子、张红红、刘来奏、丽音等。她们虽社会地位低卑，但大多声音条件出色，有较高的艺术修养，能够声情并茂地演唱、表现作品，是我国民族声乐演唱艺术的先行者。

五、宋朝的民族声乐艺术形式与发展 宋朝的音乐文化整体讲继承了乐府歌谣、唐大曲等丰富多彩的传统艺术，又在城市的诗歌、曲艺、诸宫调、宋杂剧等方面有了新的发展，特别是词曲的 发展取得了与唐诗齐名的成就。 由于唐朝末年的战乱，诗歌的歌唱逐渐衰退为以书写和吟育为主，到了宋朝，一种文学与音乐相结合以歌唱的形式——“宋词”代而起立，这种新的音乐文学形式，当时又叫小曲、小唱、演唱或词曲，配上音乐旋律称为曲牌，像《点降唇》 、 《菩萨蛮》 、 《渔家傲》 、 《卜算子》 、 《念奴娇》等，可以说宋词是中国音乐文学和歌唱艺术的新发展。宋朝的历史极其曲折复杂，反映在宋词的创作上也色彩各异。宋词豪放派的代表人物有苏轼、陆游，辛弃疾等，抒情派代表人物有晏殊、李清照、柳永、姜夔、沈括、张炎等。并且出现了一批有名的词

曲歌唱家，如李师师、孔三传、张五牛等。 宋朝由于城市的发展，在歌馆楼和瓦舍勾栏的演出中，音乐成了重要的形式。说唱艺术也比唐朝有了更大的发展和进步，说唱的品种有“鼓词” 、 “弹词” 、“诸宫调”等，说唱的形式有“缠达” 、 “缠令” 、 “唱赚” 、 “复赚”等。说唱艺术中的“诸宫调”是宋朝新产生的一种声乐表演艺术形式，它标志着说唱艺术进入了一个新的阶段。 “诸宫调”是把不同调性的民歌小调，乐曲的多种曲调组成一种较大型的曲艺说唱。因为曲调丰富，题材内容也便于扩大，一般都有完整故事情节，还有琵琶，等等乐器伴奏。 “诸宫调”这种说唱艺术也为后来戏曲音乐的发展打下了音乐和文学基础。 诸宫调当时有名的曲目有 《西厢记诸宫调》 、《刘知远诸宫调》 、 《柳毅传书诸宫调》 、 《天宝遗事诸宫调》等。其中以《西厢记诸宫调》最为著名。 宋杂剧是由唐朝传下来的杂剧，也称百戏，是综合多种歌舞、杂技、有一定戏剧性因素的表演节目，到宋朝发展较大，成为了有说有唱、化装表演并有具本角色，剧情的表演，包括当时南方的南戏(也称南杂剧，主要是地方民间民俗歌曲发展而成)以及金代的“院本” 。

六、元朝的民族声乐艺术形式与发展 元朝文化艺术的发展在我国文化历史上又是一个新的高峰。元曲是元朝文化艺术的代表，元曲的艺术形式主要有杂剧和散曲。 元散曲包括小令，套曲和诸宫调等。小令在民间很流行，一般是民歌曲家创作的单首歌曲，也有旧曲填新词的歌曲。小令的形式短小，简单，大多还是宋朝诸宫调的遗风。有的套曲构简单，由

单一曲牌发展而来，近似小令，北曲较多。还有的结构复杂，由多支曲调发展而来，比较大，情节内容较复杂，诸宫调主要是宋朝流传下来的说唱艺术，也有新创作的不少曲目，演唱也达到了相当的水平。 元杂剧继承了宋杂剧，金院本的传统，在自身的建设上又有进一步的发扬光大。无论是形式，内容，曲调都有了很大提高，一大批优秀演员的高水平艺术表演使当时的北方舞台呈现了一派繁荣景象。其实元杂剧与诸宫调有很大的关系，二者互相影响、促进、发展。元杂剧发展到后来实际上成了一种唱剧，像歌剧综合艺术，其中表现人物内心情感的大段唱腔，不会比西洋歌剧的咏叹调逊色。 中国历代音乐文化的发展，形成了我国丰富多彩、辉煌灿烂的民族音乐文化遗产。吸取前人留下的可贵经验，也是提高现在民族声乐艺术水平的重要方法。

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中国古代音乐史毕业论文篇2

古琴文化对中国古代音乐的影响

(一)叙中国古琴文化发展

中国的古琴自汉代琴制定型以来，经历了二千多年的漫长历史。从发现唐代第一首琴曲《幽兰》到近代现存的上百个不同风格流派的琴谱，三千多首乐曲以及大量有关琴的诗、词、歌、赋，都是历代前辈们辛勤劳动的结晶和我们留下的珍贵遗产。在中国长期的封建社会里，古琴文化同其他民族文化一样，历尽沧桑，从现存的琴谱可以说明这一点。唐代、宋代、元代琴谱流传下来的倒是不多，这有它的社会背景和历史原因。到了明代，有三十多种琴谱被发现。清代更多一些，二百五十多年的时间内，出现了六十九种不同版本的琴谱。各个历史时期琴谱出现的多少，从一个侧面反映了琴在那个时期的发展状况。

六十多年来，古琴从演奏到研究方面有一定的发展。全国各地相继恢复和成立了不少古琴研究会，这为继承和发扬各流派精湛的技艺创造了良好的条件;通过琴家们的努力，召开了几次全国性的打谱会，挖掘和抢救了一部分优秀的古琴曲目;由国家出版社刊印和影印了一批古琴曲集和有关资料，为演奏者和研究者提供了丰富的资料，老一辈琴家和一部分中年琴家，专业的和业余的，收徒传艺，使得古琴艺术后继有人，国家多次派遣古琴演奏家出国访问和讲学，受到热烈的欢迎和赞赏，弘扬了中国民族优秀文化。

古琴文化在今天仍有顽强的生命力，前人遗留的琴谱和心得、演奏艺术，是基础，后人的努力，是古琴艺术今后发展的动力，而要使古琴文化更加完美，除了要继承优秀传统外，还要有新的作品，反映现实生活的琴曲，才是我们研究古琴艺术的方向。继承传统是宣扬中华民族的优秀文化，弹奏新曲是抒发作者思想感情，歌颂今天的生活。和其他民族乐器相比，除传统以外，都有它的新代表作，而古琴没有。现在除有关专家及其研究者、部分艺术院校外，社会上见琴者不多，舞台上难以看到它的形象和听到它的音响。由此可以看出，目前，我国古琴文化仍处在狭小的范围之中。

(二)品中国古琴文化内涵

(1)说古琴之“古”

从诞生之日起，古琴似乎注定是寂寞的。作为一种娱乐，它是时代风习的产物，是一个时代最普遍情趣的传达物。听得人多，喜欢的人多，它就有存在、热闹的基础。人们忙忙碌碌、熙来熙攘，无非要顺应潮流、与众共醉、与世浮沉。古琴的声音那么小，意思那么淡那么深，非静听深思不能得其旨趣，又怎能顺应这样的社会。但有时生活是需要交换的，有的东西也古，现在好的东西一定巴不得相互交换，而古琴的品格，是不肯与任何东西交换的，所以只能寂寞。

“古”的这种简单，越到后来改变的越多，成了复杂的东西。但从古人对“古”的追慕中，我们可以大致明白，他们的古大概是淳朴仁义上的古。所谓“古”就是不与时风、俗流相合。而古琴正是代表了一种高雅的情趣，正如《乐志》曰：“琴有正声，有间声。俗响不入，渊乎大雅，则其声不争，而音子古矣。”

(2)说古琴之“清”

“古”是古琴的一种境界，但它还不是最高境界。“清”则是古琴的最高境界。“清”的哲学含义明显多于审美含义，与他提倡的“无为”、“素朴”一样，都是哲学理想境界的要素。这里面，人的作用极大，因为是人实现了这种“清”的转化。古琴不仅有“乐心”、使“耳目聪明，血气和平“的作用，更是一种伟大的理想，希望以古琴的手段实现“移风易俗，天下皆宁，美善相乐”的大目标。

“清”是内在的、智性的品质。这种品质不仅使士人在污浊之世中清醒地保证择机的性命和精神，使精神远离污浊，同时也以“清”清楚地超越了自己行为上的疯狂，这种“清”最终在古琴中得以表达和传递。

(3)说古琴之“美”

乐器的演奏，由动作完成，各种乐器的演奏都有各自不同的动作形态，各有讲究。但客观地说，有的乐器演奏起来，其姿态称不得美，形态的讲究也并不丰富。而有的乐器在演奏手法、形状有着诸多的考究，十分丰富。古琴的弹奏，正属于后者。

因为古琴与中国文化的丰富内涵有着深刻的联系，因为古琴有着悠久的发展历史并与中国古代最优秀的群体有着最密切的联系，也因为这件乐器乐律、题材的丰富，古琴的指法便自然得到细致的讲究，不仅激发相当多样，其内涵也日益充实起来。

古人对指法形态是很有讲究的。他们吧各种指法用形象比附，这些比附都是美丽的自然物。在《太音大全集》中名为“鸣鹤在阴势”。由此看出，古琴之美不仅在于它的底蕴，更在于它的演奏形式。

(三)道中国古琴文化影响

古琴，是中华民族最早的弹拨乐器。它对于中国古代音乐的发展有着巨大的影响。古琴对“古”的品质的固守之中，使得各个时代都具有自己这个时代的音乐，琴乐依然不断发展并蔚然成大观。慕古与追新之间构成的张力依然是艺术发展的一种重要动力而不是障碍。就像中国古代音乐中的胡琴，虽然在古琴的基础上音调得到了扩充和发展，但是其追求的依旧是“清雅古朴”的品质。艺术无论如何发展改变，内涵和形态如何丰富，有些基本的品质依然具有重要价值。而致谢基本品质的来源就是古琴的文化中的“古”和“清”，这样的品质影响着中国古代音乐走向清雅脱俗的道路，使得中国古代音乐不受世俗沉浮之诱惑，保持着纯真质朴的特点。

除此之外，古琴曲目的演奏，不仅仅只是单纯的弹奏出音调，更是对弹奏者内心情绪的描述以及对历史故事的回味。例如，由古琴所演奏的《广陵散》，其中包含着“聂政刺韩王”的悲壮故事，其声调“愤怒躁急”，也抒发了演奏者积郁于内心的不平。而在后世用琵琶所演奏的《十面埋伏》中，正是受到古琴文化中，用琴音来代替声音，表现乐曲内涵的影响。整首琵琶曲音调“波澜起伏”，“急躁不安”，节奏轻快急促，琴音清脆明快，表现出了危机四伏的艰险境地。这样的演奏方式和表达技巧，在古琴文化中表现的淋漓尽致，从而也影响着中国古代音乐中“以琴抒情”的表达方式的传承。

在古琴文化中，古琴演奏讲究与自然的结合，反映自然的本质，这样的文化也对中古古代音乐有着较为深刻的影响。在古琴曲《高山流水》中，曲子就较好的将自然中高山流水的声音表现得极为生动，在演奏者手指一起一伏间，似乎能感受到大自然的空明和深邃，让人身临其境。在古筝名曲《荷塘月色》中，正是受古琴文化的影响，与大自然中荷塘夜景相互融合，弹指间所流露出来的音符都表现出夜晚荷塘边的谧静和美幻之景。古琴的演奏和文化来源于自然并且与自然相互结合，这样的古琴文化在中古古代音乐的演奏中有着较为深厚的影响，甚至这种影响已渗透至今。

结语：古琴及古琴文化是中华民族音乐文化的结晶，从神农伏羲开始，在几千年的历史长河中，伴随着华夏子孙留下了许多美好的传说和动人的旋律，陶冶了人们的情操，丰富了人们的文化生活。历代文臣墨客志士骚人都与古琴结下了难解之缘。对中国古老的文明起着极大的促进作用。同时，古琴文化对中国古代音乐的发展有着极大的推进作用，无论从技艺还是内涵，都对中国古代音乐有着极为深重的影响。

中国古代音乐史毕业论文篇3

浅析中国古代音乐艺术

摘要在人类古代社会历史演进的漫长岁月里,艺术有着光荣的经历,而音乐在中国古代艺术中占有重要的地位。本文从审美角度着手,通过音乐艺术的概念来浅析中国古代音乐艺术的“和”思想,文章最后从心理学角度对中国古代音乐艺术进行新的思考。

关键词:中国古代音乐艺术 音乐艺术 和 心理学

中图分类号:J605 文献标识码:A

“音乐艺术”所指代的是一种特定的艺术形式,即由有组织的音乐所构成的听觉审美对象。对这种艺术形式的价值判断,尤其是审美价值的判断,无论是在不同的民族之间,还是在不同时代、不同流派之间,都难以形成一个划分高低优劣的统一标准,这是一个众所周知的事实。因此,在“音乐艺术”这个概念所限定的层面上,我们可以说:“音乐的价值是相对的。”因此,对中国古代音乐艺术的认识同样需要我们从审美的层面去看待。本文即从审美角度出发,分析中国古代音乐艺术的“和”思想,并从心理学角度进行新的思考。

一 “和”思想在中国古代音乐艺术中的地位

中国古代音乐艺术在中国整体文化中的特殊地位,导致了中国古代哲学与中国音乐思想有着一体化倾向。宗白华先生说:“就像我们研究西洋哲学必须理解数学、几何学那样,研究中国古代哲学,也要理解中国音乐思想。如果说西方人习惯用数理分析世界的话。中国人则习惯于用音乐诠释世界。”

中国古代音乐艺术体现出的美学思想,包含诸多不同的美学观念,在以儒家思想为代表的“中和”说、以道家思想为代表的“法天贵真”说、以墨家思想为代表的“非乐”说等诸多美学观念中,儒家的“中和”思想,从最初产生到发展、成形以及其后的衍变,历经二千多年,对古代音乐艺术的发展具有相当大的影响。

儒家学说有意识地采用音乐中“和”的历史知识作为论证自己认识论标准的依据,从而使古代音乐艺术具有明显的教化作用,彰显出净化社会风气、提高道德修养等音乐社会功能,使音乐艺术进入了一个新的层次。作为一种审美品格,“和”构成了中国古代音乐艺术特有的气质和艺术魅力。

二 中国古代音乐艺术的“和”思想在各时期的体现

“和”的概念最早出现于春秋时期“和同之辩”的论争。这些论争提出从音乐审美的角度对“和实生物”规律的体验和理解,同时还强调了只有“和”的音乐才能使人产生出心平气和的感情。

先秦时期儒家学派认为“中和”的音乐是最能移风易俗,具有教化作用的,讲究借中和的音乐修身养性。比如,孔子认为音乐审美思想中的朴素之美、简朴之美、含蓄之美,是自然与人心的交融,他主张在音乐艺术审美中保持一种“和”的情感态度。

不仅儒家如此,道家也倡导“天地之和”的思想。

汉代时期,在诸多论及音乐的文论中,我们古人就要求音乐在情感表现上应处于“中和”状态,“乐而不乱”、“乐而不流”、“刚而不怒”、“柔而不慑”,让我们明白只有具有“中和”情感特征的音乐才是“和乐”。

魏晋时期,嵇康在《琴赋》中提出的“礼乐之情”是以“乐之为体,以心为主”的角度讲“平和之乐”对人心的作用的。嵇康认为音乐的本体是“和”。这个“和”就是大小、单祚、高裨、善恶(即美与不美)的总合,也就是音乐的形式、表现手段和美的统一。

唐代白居易对琴乐审美问题上有较多论述,他视恬淡、平和为琴乐与“正始音”的音乐审美情感特征,以“淡”、“和”为其审美标准。

宋代朱长文在“琴史”中以政不和故人心不和、人心不和故音不和的角度,强调“乐之和”在于“正――心――音”三者之间的关系是否和谐,并提出只有“和”的音乐才是美的音乐的思想。

明代时期,有关音乐艺术的研究就已将“和”列为最重要的审美范畴。“和”与音乐审美理想有关,强调“和”的存在并不只是于技艺,要获得“和”之美存在的真谛,就要“不以情性中和相遇”。

清代王夫之以“和”作为乐的审美规范和准则。他首先强调“律为和”,重视“律为和”的作用。

纵观我国古代音乐美学思想史,在中国古代音乐艺术美学中,“和”是一个核心范畴。“和”在不同时代、不同历史时期,人们对其有不同的解释。“和”是我国古代音乐艺术中的优秀传统,但“和”又是相对的,随着时代的变迁、社会的发展,已成为多种非“和”品质相互融合的优美、平和、细腻的美学品格。

三 中国古代音乐艺术的“和”学审美观

中国古代音乐是具有深刻历史文化背景的一门艺术。它以多重美的高尚品质,给人以无限地追求。中国古代音乐艺术之所以能独树一帜而备受推崇,就因为它独有的音乐的特质能顺乎音声自然之“中和”,以及符合中国古代音乐艺术中追求意境、崇尚内在和寓意含蓄之美的特征。中国古代音乐艺术的审美中提出的“中和”音乐观,既包括它对乐音运动形式美在听觉审美上的要求,也包括对其理想中符合其音乐美标准的“中和”音乐观的推崇。

中国古代音乐艺术所体现的“和”学审美观所产生的影响,首先体现在对“真我”所做出的美学诠释上,其次是将这种诠释转化为一种音响上的实践,这种实践作为一种活动方式无论采取何种途径,都是通过以乐表情、以情达志,最终实现人的理想和自由意志的完美结合,达到以志成人的目的。

虽然中国哲学的“中和”标准比较抽象,理性思辩成份很多,但中国音乐艺术的“和”标准则相对比较具体,其中包含的审美意义是多方面的,主要体现在:

1 将“和”规范为审美的最高准则

具体来说,这种最高准则表现在将“和”视为各种音乐要素相反相成、相辅相成的结果。这是贯穿中国古代音乐思想发展的一条基本线索,促成了中国古代音乐旋律的单一性、乐思的多义性和音高的中度区域性特色。

2 把“和”规范为一种和声标准

中国古代的和声观念侧重求同之和,“以他平他谓之和”,即对立统一之和,是多种不同的因素之有机的谐和。而西洋和声观念则是求异之和,追求各种音乐要素的相反相成关系。正如有人所说的那样:“如果以西洋音乐的和声观念出发,很自然会说中国音乐没有和声。”但是即使不从文化价值相对论来讨论各民族音乐中不同的和声现象的意义,仅仅从中国古代乐队编配之庞大、复杂,音乐理论上对异音、五音、正声、偏音的论述,也可以认识到,中国古代音乐决不是没有和声,而是存在着完全不同于西欧和声现象的一种基于哲学认识观念的和声,其特点为,中国的“和声是从旋律上变化出来的;这种音乐讲求流动,讲求音色的不同,又讲求演奏方法上的变化”。

四 中国古代音乐艺术“和”思想的心理学思考

纵观对中国古代音乐艺术的研究成果,有关音乐艺术中的本土化特点的研究尚显薄弱,对中国古代论著中的音乐艺术思想进行比较完整而系统研究的成果也不多。从孔子的仁学、中庸之道到道家的自然无为,从魏晋的玄学到宋明理学,每一时期的文化思潮,均极大地影响着并悄然改变着古代先贤们探索音乐艺术思想的脚步。这些变化都体现在各个时期无不伴随着不同的文化思想的发展轨迹。

为了顺应时代的发展,从心理学的视角进入对中国古代音乐艺术的研究将成为一种趋势,在把心理与艺术结合的基础上,挖掘出古代文献中蕴涵的音乐艺术思想的本质特征,就能把握中国古代音乐艺术思想发展的主要脉络及音乐艺术思想的基本理论。应该指出的是,虽然我们强调心理学的研究视角,但却不能忽视音乐艺术研究中的科学主义和人文精神的结合,拓宽并深化本领域的研究。

通过研读我国古代音乐艺术文献著作,收集、整理和分析蕴涵其中的音乐艺术思想构建与发展的历史脉络及其特征,以此为基础、进一步探索在历史演进过程中不同文化形态与音乐艺术思想发展轨迹的相互关系,从而深化对中国古代音乐艺术思想的理解,为构建具有我国本土化发展特征的音乐艺术思想体系,促进音乐艺术的理论建设与发展,提供有价值的学术资料。这是使音乐艺术不只是简单的生理上的满足,而是心理上也能满足,从而促使整个中国音乐艺术世界更加充实、和谐;使音乐艺术既能体现出它在教育活动中,也能在音乐活动的施与受之间存在着一种往复的快乐机制,让“和”的思想体现出音乐艺术的力量和生命之所在。

参考文献:

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