关于中国传统文化的论文(汇编两篇)
中国传统文化中蕴含了丰富的生命哲学思想,儒家思想的积极 入世、道家思想的勇退出世 、释家思想行出世之道,怀入世之心 以及中国和文化的生命关系思想,对现代生命教育有重大启示。下文是百文网小编为大家搜集整理的关于中国传统文化的论文的内容，欢迎大家阅读参考!
关于中国传统文化的论文篇1
试论佛教艺术中飞天形象的变迁
【摘要】飞天是佛教艺术中的重要形象之一，其形象随佛教艺术的产生和发展广泛传播，并随佛教从印度传播到中国，在这个过程中渐渐脱去印度艺术风格，糅合进中国的艺术特色。
【关键词】佛教艺术飞天形象的变迁。
飞天是佛教艺术中多见的艺术形象，以轻快优美的动态和流转飘动的舞姿吸引观众。飞天出现在经变、佛传等故事壁画中，一般分布于佛教石窟窟顶、壁面上方，以及佛像的背光之中。佛经中没有对飞天进行正式的记录，没有明确出现过“飞天”这个词语。关于这种现象，通常的看法是，“飞天”并不是一个佛教的词汇，而是一种世俗的称谓。
关于飞天形象所包含的人物内容，有多种不同观点，最早正式提出“飞天”名词的是日本学者长广敏雄。长广敏雄在1949年出版的《飞天艺术》中正式提出这个名词，是学术意义的角度上系统探讨飞天艺术的开端。长广敏雄认为佛经中“飞天”所描述的形象，总的来说是佛教诸天形象，而在佛教艺术中，飞天的形象大部分与演奏音乐和表现歌舞有关。在佛教诸神中，乾闼婆和紧那罗是音乐神，在佛说法时以音乐来供养佛，即凡是诸天举行法会，都是他们担任奏乐的工作，所以佛教艺术中的飞天形象通常以乾闼婆及妻子阿卜莎罗以及紧那罗的形象来表现。
除此之外，还有其他在不同方面有不同差异的观点。如认为“广义的飞天，包括飞行无碍的诸天神，如侍从护法、歌舞散花、供养礼赞佛、帝释天等等。狭义的来讲，则是乾闼婆、阿卜莎罗、紧那罗、歌舞散花供养礼赞佛、菩萨，凌空飞舞的天神等。”
在关于飞天形象的描绘范围上，把飞天确认为乾闼婆、阿卜莎罗和紧那罗的观点影响较广。但无论是古代传说，还是佛教经典的记述，都能看到佛本生故事、佛传故事以及佛说法的场景中有诸天人、天女歌舞供养。当用艺术手法表现这些记述时，就是我们看到的飞天，其中自然包括乾闼婆、阿卜莎罗、紧那罗的形象，但很明显，飞天所代表的形象不仅仅局限于此。因此以乾闼婆、紧那罗的形象来认识飞天所象征的人物相对便利，而用“佛教诸天”来理解飞天所代表的广泛含义更加准确。
印度的佛教艺术在很早的时候就有了飞天的形象，例如巴尔胡特佛塔的浮雕、桑奇大塔的佛经故事中。巴尔胡特佛塔的两片浮雕描述的是凡人礼拜佛塔的画面，这一时期还没有出现佛陀的形象，而以佛塔、菩提树或者佛座来象征佛，在表现供养或者礼拜佛塔的场景里，往往在佛塔或者菩提树之上雕出飞天形象。
马拉图雕刻中，飞天出现在佛说法的场面，并有了较规范的表现，在佛尊上部，佛光外围的两侧各有一身飞天。公元1世纪，出现了最早的佛陀形象，2世纪到5世纪的马拉图雕刻中，飞天所环绕的形象也表现为佛陀的形象。这时候的雕刻技法也有了进步，以体型大小差异来表示不同人物的地位，飞天形象在画面中以较小的体型表现。马拉图的雕刻是在深度空间中表现人物排列的前后顺序，而相对小的体型和在佛光外围的布局也可以显示出飞天飞动的高度，人物排列方式显示出更加生动真实的空间感。
阿旃陀石窟是印度佛教艺术品内容最为丰富的石窟之一，石窟群内的飞天形象既出现在雕刻中，也出现在石窟的壁画中。阿旃陀石窟中的飞天场景基本沿袭马图拉雕刻的范式。飞天形象肢体刻画得像可爱的小孩，配以较大的动作，身形生动，服饰以较短的飘带体现飞动的感觉。阿旃陀石窟不仅有单身飞天，还出现双身飞天的对称表现。这种双身飞天并不出现在每身佛尊的上方，而是出现在相对更庄重的佛说法场面中。双飞天形象大多裸体，或仅有飘带缠身，特别突出女性的胸部和臀部，这种丰润圆满的表现是印度佛教艺术的特征之一。
阿旃陀壁画中的飞天多集中在窟顶图案中。一般在方形单元内，中央圆形图案与外侧方形之间的夹角中，有单身的天人，也有男女成组的天人。多用晕染法，人物效果真实，男女成组的飞天形象依偎，好像一对恋人。壁画中的飞天形象大都看不出飞行的姿态，更像坐在地上。埃洛拉石窟也存有有丰富的飞天形象，大都是男女成组，表现欢乐腾飞的姿态。在第10窟外的门楣两旁，有两组飞天对称向中央飞来。
此处不同之处在于，飞天既不是单身，也不是双身，而是各有两女一男共三身飞天，形象依然裸体，女性飞天上部有刻划为弧形的飘带。
随佛教东传，飞天形象伴随佛教艺术传入中国。传播的过程中，受到中国神仙思想影响，飞天与中国式神仙逐渐结合，形象更加飘逸。佛教中诸天形象，如龙神、乾闼婆、人头鸟身的紧那罗、阿修罗、迦楼罗等形象特征都逐渐难见，演变为飞行于天空的人形。在组合形式上，飞天保持着来自印度的因素，既有单身飞天、双身飞天，也有多身飞天，一部分保持对称的格局，同时出现不完全对称的变化。
龟兹石窟中的飞天图像是石窟壁画中的主要内容之一，比重大大增加。飞天本身没有承载深厚的内容，却在气氛的渲染中起重要作用。
龟兹石窟飞天图画出现在主室正壁、后室券顶处较为重要和面积较大的壁画中。形体比例明显增大，多呈V字形弯曲。龟兹飞天形体的力量构成画面中的浑重气势，如克孜尔1窟后室券顶飞天，虽然券顶较低，但飞天与真人尺寸相同。龟兹飞天的姿态可分两种，一种是飞天双腿坐奔腾跳跃的动作，是一种舞蹈化了的运动动作;另一种是飞天动作中双腿动态幅度较少，整个形体的飞动感主要靠腰部的动态变化体现。
在飞天的服饰中，龟兹飞天较少使用飘带传达飞动的效果，而是由人物动作呈现雄浑跃起的状态。伎乐飞天形象大量出现，在空中持各种乐器，强化了龟兹石窟浓郁的乐舞氛围。
敦煌石窟是中国佛教艺术的宝库，留存有最丰富的飞天艺术。敦煌北凉272窟的南北壁说法图，有对称的双飞天，北魏254、260等窟至北周428窟说法图中在佛上部出现对称的双飞天。绘画依然采用凹凸画法，人体丰满程度低于印度绘画。从西魏开始，受中原风格影响，飞天多为结队飞行，如285窟南壁共12身飞天，排成一行随流动的云朵而轻盈飞翔。出现在同一场面的飞天数目呈增长趋势，如北周和隋代，常在窟顶相连的地方，绘一周飞天;隋代佛龛扩大，佛像的上部，也画出大量飞天，如412窟的佛龛，飞天多达20多身;这种情况一直延续到唐，如初唐321窟中，在象征天空的蓝色背景中画出成群的飞天。云冈北魏7、8窟，窟内顶部藻井部分的飞天，两两紧身相靠，行动一致，使人联想到印度男女飞天组合的形式，但此处无明显男女差异。类似的还有敦煌北周428窟。
飞天从形象到服饰，从数量到布局的变化可简要归纳为以下几点：
1.人物身体描绘上由丰满逐渐转向俊逸;动作由较为僵硬机械逐渐转向流畅婉转。印度佛教艺术中裸体的女性飞天形象在中国基本消失。
2.人物服饰由裸体缠裹飘带转为衣裙伴以飘带，衣饰刻画由较死板的刻画发展为生动的飘动。这些绘画技法的提升与中国画技法发展紧密相连，例如唐代飞天飞舞的飘带，明显给人“莼菜条”技法的印象。
3.飞天形态由散花发展为舞蹈、伎乐等多种供养形态。
4.飞天组合由单身飞天、双身飞天发展为多身飞天，成群的飞天，表现效果更加辉煌。
5.总体来说，无论是人物身体、服饰或是动作、表现场面，都是由简单发展为繁复而华丽。
飞天在中国，其数量远超过印度，飞天在中国的变迁反映了中印两国审美精神的差异。印度所欣赏的注重肉体感官之美的形态在中国几乎消失殆尽，而代以自魏晋以来对神仙境界的追求，在形式上则追求流动飘逸的美。中国画的流畅舒展的线条美在飞天身上淋漓尽致的表现，也是中国艺术所追求的目标之一。
参考文献：
[1]王志强《美术大观》2007.10自由飘洒话飞天--佛教艺术形象解析
[2]陈剑《艺术探索》2007.21(2)飞天的美学意蕴
[3]师娟《莫高窟艺术中“飞天”的本土化研究》
关于中国传统文化的论文篇2
浅论儒家文化影响下的佛教妇女观
[摘要]佛教自东汉传入我国,与本土文化经过长期的磨合、撞击、调适形成了独具中国特色的佛教文化,佛教的平等思想吸引了中国普通妇女,但佛教与妇女的关系也受着儒家男尊女卑思想的影响,在某些方面有歧视女性的现象,总的说来,佛教发展离不开女性,女性是佛教世界中的半边天。
[关键词]儒家文化;男尊女卑;佛教思想;佛教与妇女.
佛教自东汉传入我国,当时中国文化已经十分的繁荣,儒家、道家思想已发挥着巨大的作用并渗透到社会生活中的方方面面,因此,佛教作为异乡文化的异乡异客,想在中国大地上生根、发芽、结果,就必须与中国文化协调关系。随着佛教的广泛深入和与本土文化长期的磨合、撞击、调适、融合终于在中国文化中占到一席地位,形成了独具中国特色的佛教文化,并在中国大地上广为流传,十分瞩目的成了中国传统文化的重要组成部分,佛教与妇女的关系同样也打着中国历史文化的烙印,形成了不同于印度佛教的妇女观。因此,让我们沿着历史的足迹来分析儒家文化影响下的佛教妇女观。
儒家思想由孔子创立,他提出的人伦、道德、政治思想统治了中国两千多年,深深的沉淀在人们的意识当中,反映在妇女观念上,儒家思想更是根深蒂固。特别是家庭伦理制度,深深的影响着中国古代的妇女。“三纲五常”是儒家思想中维护封建社会的基本政治制度,《白虎通义·三纲之说》说“三纲者,何谓也?君臣、父子、夫妇也。”[1]董仲舒《举贤良对策》中说“夫仁、义、礼、智、信五常之道,王者所当修饰也”。
[2]73三纲中君为臣纲、父为子纲、夫为妻纲,要求臣、子、妻必须服从于君、父、夫。君臣关系代表着中国封建文化中的政治关系,臣子必须无条件的服从君主。父子关系也是血缘关系,子女必须听从父亲的旨意、夫妻之间妻子从属于丈夫必须好好的服侍丈夫三者之间彼此相互联系、相互制约、相互影响。在这样一个等
级森严的宗法家长制度的影响下,对妇女当然会提出了一些理论要求及行为规范,“三从四德”是最基本的规范要求,《仪礼·丧服·子夏传》中说道:“妇人有三从之义,无专用之道。故未嫁从父,既嫁从夫,夫死从子。”[3]《周礼·天官·九嫔》中讲到:“九嫔掌妇学之法,以九教御:妇德、妇言、妇容、妇功。”[4]班昭在《女诫·夫妇第二》一书中写道“妇女要有“四德:妇德、妇言、妇容、妇功。
所谓“妇德”不是才智绝异,而是幽闭贞静,守节整齐,行已有耻,动静有法;“扫盲”不必辩口利词,而是择同而说,不道恶语,忖然后言,不厌于人;“妇容”不必颜色美丽,而是盥浣尘秽,服饰鲜洁。沐浴以时,身不垢辱;“妇功”不必工巧过人,而是专心纺绩,不好嬉笑,治齐酒食,以奉宾客;“故曰夫者天也;天固不可逃,夫固不可违也。行违神祗,天则罚之;礼仪有愆,夫则薄之———故事夫如事天,与孝子事父、忠臣事君同也。”[5]《礼记·内则》中谈到了一些更为具体的行为规范,“礼,始于谨夫妇,为宫室,辨内外。男子居外,女子居内,深宫固门,阍寺守之男不入,女不出,男女不同椸枷,不敢县于夫之楎椸,不敢藏于夫之箧笥,不敢共湢浴,夫不在,敛枕箧,簟席襡,器而藏之。虽婢妾,衣服饮食,必后长者。妻不在,妾御莫敢当夕。
男不言内,女不言外。非祭非丧,不相授器。其相授则女受以篚,其无篚则皆坐奠之,而后取之。外内不共井,不共湢浴,不通寝席,不通乞假,男女不通衣裳。男子入内,不啸不指,夜行以烛,无烛则止。女子出门,必拥蔽其面,夜行以烛,无烛则止。”[6]这些都鲜明的体现了男尊女卑、男主女从、男外女内的封建思想,特别是男尊女卑的思想。男尊女卑简言之就是男性地位高,女性地位卑下,此观念习俗在父系社会时期开始出现,它是中国封建伦理思想的基本特征之一,也是中国女性苦难及屈辱的根源。《易经·系辞》中记载到“天尊地卑,乾坤定矣。乾道成男,坤道成女。”这从自然规律上肯定了男女性的地位有高低贵贱之分,男性高女性低,女人必须依从男人,男性与女性之间就是统治与被统治的关系。我从以下几个方面来谈论这一现象。
第一:从女性的本体认识来看。儒家对女性本体的认识来源于易学。易学认为,天是万物的源头,有天地然后有万物,天地万物是由阴阳和合而成,乾阳坤阴,乾男坤女。《周易·乾卦》“大哉乾元,万物资始,乃统天”乾同创造万物的天的功能一样,《周易·坤卦》“至哉坤元,万物资生,乃顺承天”,坤则顺从于天,《周易·坤卦》中还说道“阴虽有美,含之以从王事,弗敢成也。地道也,妻道也,臣道也,地道无成而代有终也”。可见易学中对天地的认识是天尊地卑,儒家就是在这种天尊地卑的思想上发展成为男尊女卑观念的。
除了对天地有这样的认识外,易学还认为女性本体特征是阴柔、顺从,男性的本体特征是刚健,《周易·杂卦》“乾刚坤柔”说明了这一点。儒家在此基础上发展了这个理论,“天行健,君子以自强不息;地势坤,君子以厚德载物”天的特点是刚强坚毅,男性是干大事业的人应该具备天一样的特性自强不息,包容万物,女性的特点是柔、顺,因此女性应该以这一这点作为美德,服从男性。为此,儒家为女性制定了专门的行为规范和道德准则,“三纲五常”、“三从四德”是最基本的要求。
第二:从女性的社会价值来看。在封建宗法制家庭中,男人是一个家庭的中心,女人就是男人们的附属品,处于被奴役被欺辱的卑弱地位,她们必须遵守三从四德的规范、必须听从夫家的旨意、服从夫家的意志、受到夫家的管制,女人的首要任务就是生育小孩为夫家传宗接代,不仅要能生育,重要的是会生男孩,母以子贵,只有生男孩女人在家中才有一些地位,其次就是服侍好她们的公公、婆婆、丈夫,抚养小孩、打扫卫生等。《说文解字》中解释“妇,服也”也道出了女人在夫家的主要职责。
对于女人的社会功能而言,儒家思想认为女人没有政治参与的权利,女人误国,女人是祸水,汉代郑玄也说“妇人,阴也;阴静,故多谋虑,乃乱国”也道出了女人不能干预政治、女人祸国的思想,否认了女人的社会价值作用。在历史中有许多把亡国的罪名归于帝王宠爱的女人,如商朝的灭亡人们认为是商纣王太听信妲己的谗言,“惟妇言是用”;唐朝的安史之乱人们认为是唐玄宗太宠爱杨贵妃导致的,不把主要责任归于唐玄宗,而归罪于杨贵妃,“春宵苦短日高起,君王从此不早朝”;明朝的灭亡不归罪于崇祯皇帝,而归罪于名妓陈圆圆,“冲冠一怒为红颜”等等。
虽然在中国古代历史上凤毛麟角的出现几个在政治舞台上轰动一时的人物,如北魏冯太后、唐代武则天、清朝慈禧太后等,但总的说来,她们只是以男性为中心的政治舞台上的一个小小的插曲而已,女人是祸水的观念在人们的思想意识中已根深蒂固.
第三:从女性的地位来看。儒家对女性的看法一直是比较悲观,认为女人就跟小人一样缺乏道德,天生就是比较的低贱,认为女人不能读书,不能多识字,不能长的太漂亮,“女子无才便是德”、“女子无貌便是德”,还为女人制定了一系列繁琐苛刻的道德标准和行为规范来要求女人,还把女人归为小人一类,连圣人孔子也这样说“惟女子与小人为难养”。不仅如此,女人一出生就受到社会的歧视,受到不公平的对待。《诗·小雅·斯干》中有这样几句话“乃生男子,载寝之床,载衣之裳,载弄之璋。其泣喤喤,朱芾斯皇,室家君王。乃生女子,载寝之地,载衣之裼,载弄之瓦。
无非无仪,唯酒食是议,无父母诒罹。”[7]这句话的意思是说如果生的是男孩,就让他睡在床上,给他好衣服穿,给他玉璋玩,听到那响亮的哭声,知道将来一定会有出息,高官厚禄;如果生的是女孩,就让她躺在地上,用襁褓裹着,给她瓦玩,希望女孩长大后能为夫家操持家务,不让父母担心就行了。可见男女性之间的区别自在小孩刚才生时就已经形成,无法改变,不管女人在后天多么的努力,女人终归是女人,逃脱不了她们身上所背负的责任、逃脱不了三纲五常、三从四德对她们的身体和思想的束缚,这就是儒家思想影响下的女人———渺小、卑微、受尽欺凌。
佛教产生于公元前6世纪到公元前5世纪的古印度,其基本教义是宣扬四谛、八正道、十二因缘等思想,提倡众生平等、普度众生、解救众生脱离苦海。佛教普度众生,关注女性,因此深受中国女性的喜欢。佛教对中国女性影响最深、最容易被女性接受的思想是人生解脱论、轮回、善有善报恶有恶报、佛国平等。
佛教认为人生来是痛苦的,现实世界中的种种现象都是痛苦的,人间世界就是一个火宅,“三界无安,犹如火宅”,人们在熊熊烈火中受尽煎熬,人的感受虽有苦有乐,但乐也是苦的一种现象,人的生、老、病、死、怨憎、爱别离、求不得等皆会给人们带来痛苦,因此整个世界就是一个充满了无尽痛苦的苦海,苦海无边,佛教的这一看法符合了当时中国的社会现实,特别是受压迫女性眼中的社会,因此引起了女性的共鸣。同时佛教从这点出发,为人们提供了一套解脱痛苦的方法、途径,四谛、八正道就是其核心理论。四谛指的是“苦谛”、“集谛”、“灭谛”、“道谛”,“谛”是真理的意思。“苦”道出了人生是痛苦的,“集”道出了人生痛苦的原因,“灭”道出了佛教追求的理想境界寂灭,“道”指出了解脱人生痛苦到达彼岸世界的途径。八正道指的是“正语”、“正思”、“正见”、“正业”、“正命”、“正精进”、“正念”、“正定”,这八种方法贯穿了物质生活和精神生活两大方面,奠定了佛教徒修行的原则,这些方法的提出使当时生活在社会底层、受尽压迫的女性看到了希望,指明了道路,心灵也得到了慰藉。
因此,佛教自传入中国不久就很受女性的欢迎。佛教还认为万事万物都是由一定的因缘产生,此有则彼有,此无则彼无,所有事物都处于因果关系之中,前面的因造就后面的果,后面的果反过来又影响着前面的因,因此,善恶有报,善有善报恶有恶报。在人的生死轮回的链条中,人生前的业造就人死后的果,人死后进入六道即天道、阿修罗道、人道、畜生道、饿鬼道、地狱道,人死后无论是进入六道轮回还是佛教净土要看你前世的业、生前所做的事、表现,如果生前多做善事就能进入天道、阿修罗道、人道,绝不会进入畜生道等,生死轮回,生生不息,这和善有善报恶有恶报的思想其实是一致的,多做善事会有善果,恶事做多了最终会遭到报应。女性天性柔顺温和的性格特点以及卑下的社会地位使得她们更容易的接受佛教这些思想。另外佛教还为人们构想了一个平等、清净、庄严的西方极乐世界,这个世界是由金银等七种宝物构成,美丽庄严、绚丽多彩。在那个世界里,所有的人都是平等的,无男女区别、无年龄大小,人们不需要担心物质、金钱、地位等给人带来的困扰,整个世界就是一个物质文明、精神文明、政治清明的和谐世界,只有种种快乐、没有任何痛苦。对于这样的世界,只会让更多在现实社会中遭受压迫、遭遇歧视的女性心驰神往,因此,很多女性因不同的原因皈依了佛教,佛教成了女性心灵的避难所。
佛教传入中国后与中国本土文化经过了很长时间的磨合,在磨合过程中外来文化必然要调试、融合去适应本土文化,不然外来文化在中国大地上就很难站住脚跟,因此,佛教在对女性的看法中,受儒家的影响,也宣扬男尊女卑的观念,增加了很多鄙视女性的内容,如女人天生低贱,女人天生就得伺候男人,女人就得以貌悦人等,《地藏菩萨本愿经》上说“女人理应以貌悦人,理应受丈夫支配,女人永远低男人一等,说什么女人,若生得丑陋就要使丈夫嫌憎,连旁人也要讥笑,倘若太多病带疾,家人也要轻视欺辱”,[8]对女人的鄙视可见一斑。
佛教认为,爱是人类一切情感的根源,有了爱才有欲,两性之间的性欲是使人堕落无明、瞋、痴的主要根源,是引起社会矛盾,人类之间的争斗的来源,安世高译的《人本欲生经》中说“人一旦有了贪爱特别是两性爱,就有了对财产了利益追求,有了利益追求,就有了私有积蓄的悭吝,这样就有了家庭,有了家庭,就有了社会矛盾,就引起人们的争斗。”[9]男女之间的性欲不仅是如此的可怕,可怕得就像人手中拿着火把逆风而行一样,如果不及时丢掉就会伤到自己而且还会让修行的人不能证得正果,无法见道。“佛言人怀爱欲不见道”。[10]如果要修道成佛还要远离妻子、远离家庭。
可见中国化的佛教对性欲是极力鞭笞的、痛恨的,是极力主张禁欲的,有明显仇视女性的倾向,女人如洪水猛兽般可怕,女人就是男性修行的障碍,男人不能修成正果责任在于女人的诱惑,因此《四十二章经》告诫人们“慎勿视女人”。这与印度早期佛教对女性的看法是稍有差别的。印度早期佛教虽然也仇视女人,也认为女人犹如恶魔,在性欲方面易勾引男人,但是母亲依然是母亲,妻子依然是妻子,男女性在某方面还有平等可言,只要修道之人自己能抵住诱惑就行,这种自制力主要靠男性自己,并不完全把责任归于女性的诱惑。佛教的禁欲思想与儒家对女性所规定的禁忌在某方面是不谋而合的,但佛教对性欲的看法不是一尘不变的,并不是每个时期都是禁欲,随着佛教日益的本土化、中国社会的变更、王朝的更替,佛教在不同时期呈现了不同的特点。例如唐代时期,慧能创建的禅宗及后继者主张放纵不羁,认为放纵情欲并不会损坏佛法,不仅如此,还能“以欲制欲”;明清时期也是如此,在许多文学作品中我们可以找到僧尼放纵情欲的事情。不管是禁欲还纵欲,主体上佛教的妇女观接近于儒家对妇女的看法,对强化儒家妇女观起到了一定的作用。
儒家对中国女性的要求、禁忌很多,从言语、服饰、行为、贞洁、婚姻、到生育等都有一套规定,这些伦理道德规范对女性虽然有很大的束缚,如同脚镣一样束缚着她们的手脚,甚至在某方面造成女性的悲剧,但有一点不可否认的是这些规范有利于女性温柔、善良、安详、恭敬、贤淑、礼貌待人、孝敬父母等性格形成,有利于提高妇女的道德文明水平。中国佛教对女性的看法也挖掘了儒家文化影响下女性的性格特点,认为女性心性善良、天性温柔、乐善好施、勤俭持家、辛勤服侍,这些性格特点会引发女性的菩提心,看到社会中不幸的事情定会解囊相助,救灾救难,为社会增添福慧,不仅利于佛教在中国的传播、发展,也利于社会的稳定与繁荣。因此,佛教的发展离不开妇女,需要妇女的参与,如果没有了妇女对佛法的弘扬,佛教将会失去半边天,将会停滞不前。在传统儒家文化影响下,中国化的佛教经过长期的发展最终与儒家文化殊途同归,特别是在以出世的精神做入世的事这个层面上,两者相互补充,佛教终于成了中国传统文化的重要组成部分。
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