弹好古筝的要素一般有哪些【3篇】
古筝自见诸记载以来,已有两千多年的历史,想要弹好古筝并不简单。下面小编为大家介绍弹好古筝的要素,感兴趣的朋友们一起来看看吧!
古筝演奏姿式的一些技巧
1.肩部
弹筝时的肩部运动,主要由肩关节外面的三角肌,胸部的胸大肌、胸小肌;肩胛上方的斜方肌;背部的背阔肌、菱形肌、斜方肌等作用下实现,初学弹筝的同学,由于方法掌握不当,这些肌肉容易过分紧张,时间稍长,即感到疲劳,如果不及时把这些部位的肌肉放松下来,就会出现背部、肩部酸痛症状。所以肩部的放松是个很重要的问题。只有肩部高度放松,才能使上臂、前臂、手部处于放松状态,能以较少力量获得较好的演奏效果。
2.上臂
弹奏中上臂经常需做外展、内收和屈伸等动作。上臂向外上方和内上方抬起,分别叫外展和内收。上臂向前方运动叫屈臂,向后方叫伸臂。这些动作都是在胸部的胸大肌、胸小肌,背部的背阔肌、萎形肌、斜方肌,肩部的三角肌等肌肉群协同作用下实现的。演奏时这些部位的肌肉放松、紧张程度直接影响上臂动作,只有在大脑支配下,才能使演奏动作舒松自然,协调一致。
在实际演奏中,不要把上臂和肘抬得过高,一般以上臂外展与侧胸壁成45°角左右为宜。如果上臂过于外展,肘必然支起太高,致使上臂始终处以紧张状态,反之,上臂挟得过紧,也会造成上臂的紧张、影响上臂和前臂动作的灵活。
3.肘
上臂屈肌(肱二头肌和肱肌)和伸肌(肱三头肌)的起点在肩,止点在前臂,中间跨越肘关节。因而它们的伸缩能使肘关节产生运动。当屈肘时,屈肌收缩,伸肌则适当放松,但仍保持一定的紧张度,从而保证肘关节屈曲适度,移弦动作准确。如果伸肌绝对放松,屈收缩程度过大,那么屈肘程度则大,使屈肘超过预定位置;如果伸肌放松程度小,那么,屈肌收缩程度必不能大,则屈肘程度也小,使屈肘达不到预定的位置。可见,弹奏动作的准确程度是由屈、伸肌群控制的,只有屈伸肌群收缩、舒长适度才能达到动作准确。要想达到这个目的,必须经过长时期艰苦的练习,使肌体受到充分的训练,提高其动作的准确性。
4.前臂
前臂屈肌群可屈前臂,使前臂旋前,屈腕,使手内收,屈近侧指关节,掌指关节,屈拇指关节。前臂伸群可伸腕、使手外展、伸指、使前臂施后,外展拇指,伸拇指掌关节。伸拇指指间关节。因此上臂肌内群的放松与否直接影响前臂,前臂肌肉群放松与否直接影响腕和手。
5.手腕
手腔的屈伸动作以腕关节为枢纽。腕关节由八块小骨组成,便于上、下、左、右和旋转运动。在演奏中,手腔的松驰、灵活与否,直接影响手指弹奏,因而是个非常关键的问题。如果手腕不灵活,必然导致前臂过多参加运动,使力臂加长,演奏动作加大,造成动作迟缓,发音生硬,呆板。
6.手指
控制手指运动的肌肉在弹弦的瞬间,屈肌要迅速收缩,伸肌要迅速放松、完成弹奏动作后,屈和伸肌同时放松,但仍保持一定紧张度(恒常性紧张),以备下一个演奏动作的进行。手部肌内在整个演奏中,一直处于这种张与弛的无限反复状态。
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古筝演奏技法的三次革命
第一次革命
20世纪50年代,沈阳音乐学院的赵玉斋先生参考了钢琴的演奏手法,将左手的演奏任务从只负责在琴码左侧按、滑、揉弦,发展到也可以在琴码右侧与右手同时弹
奏,开创了双手弹筝的先河。虽然在古代记载中已有双手弹筝的描述,近代也有演奏家偶尔使用左手拨奏单音,但赵玉斋的双手弹筝,是在其不知道古代有双手弹
筝、并且双手弹筝已经失传的情况下开创的。在他的代表作品《庆丰年》中,不仅大量使用了双手弹筝技术,还出现了和弦、琶音、刮奏、模仿击鼓声等表现手法,
大大丰富了的古筝的演奏技巧,扩张了古筝的表现力。在1956年全国音乐周会演时,在音乐界引起了强烈反响,好评如潮。此后,他所教授的在中央极各地方专业
团体工作的学生及再传弟子纷纷运用双手弹筝技术编写筝曲,编创了大量的作品,如:《瑶族舞曲》《春到田间》《春到拉萨》《大渡河》《盼红军》《山丹丹开花
红艳艳》等。双手弹筝技术随后也被同代的演奏家们采用,如:《闹元宵》《幸福渠》等。
赵玉斋的双手弹筝技法,不仅扩展了古筝的表现力,改变了古筝右手司弹、左手司按的传统弹奏模式,而且改变了过去的古筝只演奏地方曲艺、戏曲曲牌音乐的单一
模式,带来了筝曲创作的春天。时至今日,绝大多数的演奏家、作曲家在创作筝曲时,都要写作一些采用双手演奏的段落,甚至全曲的大部分都采用双手演奏。
第二次革命
20世纪50年代,上海音乐学院的王巽之先生借鉴了琵琶,古琴等乐器的演奏手法,开创了长摇、扫摇、快四点等新的演奏手法,并系统地开发了表达不同意境、效
果的各种刮奏技巧,借鉴古琴手法采用双八度的双托大撮加上滑音技巧等,大大丰富了古筝的演奏技法,弥补了古筝缠绵有余、激烈不足的缺点,为古筝营造气势宏
大、场面激烈的音乐场景奠定了基础。这些技法形成于50年代,推出于60年代,而在全国普及则是在70年代。这些演奏技法在他改编的作品《四和如意》《将军
令》《林冲夜奔》《高山流水》《月儿高》《海青拿鹅》等作品中得到了一定的体现,而在其学生、女儿王昌元的作品《战台风》中得到了极至的发挥,并通过《战
台风》的传播影响全国。此后,他的学生和作曲家们运用这些技法创作了大量的筝曲,如:《东海渔歌》《草原小姐妹》《幸福渠水到俺村》《雪山春晓》《钢水奔
流》《银河碧波》《洞庭新歌》等。
王巽之的技法革新不仅增强了古筝的表现力,丰富了筝曲写作手法,而且基本统一了各传统筝派的指甲戴法,使原来用真甲弹奏和将假甲戴在指背一侧弹奏的各流派
继承者们,纷纷改为将假甲戴在指肚一侧进行弹奏。甚至使北派的名指扎桩摇法也被迫改为小指扎桩摇法。
第三次革命
20世纪70年代,河南的赵曼琴先生借鉴钢琴、小提琴、琵琶等乐器的演奏手法,创立了“快速指序技法体系”。该技法不仅仅是几种新的演奏手法,而是由几十种
基本指序和许多种变体指序包括轮指、弹轮、弹摇所构成的一个技法体系。该技法改变了过去的只用三个手指对称弹奏的单一样式,采用四个手指进行顺序、循环弹
奏,使古筝的指法组合形式呈几何数的增长,扩大了古筝的演奏领域,并且通过手指运动规律、演奏方法的研究,提高了手指的灵活性,使古筝能够自由地演奏五声
音阶、七声音阶和变化音阶的快速旋律。其代表作品有《井冈山上太阳红》《打虎上山》《山丹丹颂》《晚会》《霍拉舞曲》等。由于赵曼琴没有在音乐学院教学,
缺少推广其新技法的平台,因此快速指序技法虽然形成于70年代初期,并在1975年起开始向北京音乐界介绍,1978年起《井冈山上太阳红》被列入中央音乐学院大
学教材、在人民音乐出版社出版,1980年赵曼琴应邀在中央音乐学院讲学,但经十余年时间,仍无条件通过出唱片、录像等权威方式在全国传播。1986年,赵曼琴
携其高徒王中山参加了第一届全国古筝学术交流会,赵曼琴的论文《对称与惯性》和王中山演奏的《打虎上山》引起了强烈的轰动,使国内外古筝界专家学者第一次
近距离地认识了快速指序技法。此后,随着几届快速指序训练班的举办,随着王中山的演奏足迹,随着赵曼琴的作品和演奏家、作曲家们运用快速指序技法创作的作
品如《彝族舞曲》《春到湘江》《茉莉芬芳》《临安遗恨》《幻想曲》《西域随想》《溟山》等被相继列为考级和比赛指定曲目,快速指序技法逐渐在全国得到广泛
的推广。
弹好古筝的要素
技法是古筝演奏的基础,因为古筝本身就是一种以音响效果命名的弹拨乐器,其清越高洁的音色、音质必须靠演奏者运用技法来实现,即演奏者对指法的编排、技巧的处理和音色、音准、力度的选择。如何掌握技法的要领,是每个演奏者首先要解决的基本问题。
古筝演奏的技法源远流长,复杂多样,经历了从单手的简单弹奏到双手的复杂弹奏,从简单的弹拨按弦到复杂的按、颤、揉、推等技巧的发展过程,且传统技法和现代技法各有特色。传统技法是用右手弹拨筝弦演奏旋律,左手在码外弦段上以按、颤、揉、推等技法装饰旋律,即右手弹弦、左手按弦。而左手的吟揉滑按,以韵补声,是传统技法的主要特色所在。
名指扎桩四指悬,勾摇剔套轻弄弦,须知左手无别法,按颤揉推自悠然。”这首流传民间甚广的弹筝诗,正是传统技法的如实写照。现代技法是在广泛借鉴和吸取其他乐器的演奏技巧基础上发展的,如指序弹法、双手轮指、双手摇指、敲击琴弦琴板等,使古筝的表现力有了突破性进展。其中指序弹法根据旋律进行的规律来安排用指的顺序,专门用于弹奏特殊音列和快速多变的旋律。按照指序弹法的要求,弹弦的手指不再局限于右手的大、中、食三指,而是双手的十个手指,强调手指的功能和独立性,给现代筝曲的表现赋予了新的意义。
当今变化多端的演奏技法,极大地丰富了古筝的表现力,无论是如泣如诉的乐曲,还是慷慨激昂的乐曲,都可以表现得淋漓尽致。所谓“轻拂宛如行云流水,重扫势若山崩海啸”,正是当今筝乐演奏的生动反映。随着古筝曲目题材日益广泛,演奏技法将会进一步完善创新,筝曲的表现手段将会更加丰富。
古筝演奏是一门对技法要求很高的表演艺术。弹奏古筝曲必须靠扎实过硬的技法来支撑,必须经过多年持之以恒的技法训练,才有可能表演出完美的筝曲。特别是一些现代筝曲对技法的要求非常高,如《彝族舞曲》要求轮指像摇指那样密集均匀,《云岭音画》要求双手轮指、双手摇指交替并用等,没有扎实过硬的技法是无法完成演奏的。
对于古筝演奏者来说,在当今筝曲曲目丰富多彩、演奏技法日新月异的情况下,掌握科学的指法处理方法和相应的技巧是相当重要的。只有良好的技法,才能灵巧自如地演奏韵味独特的传统筝曲和技巧复杂的现代筝曲,才能恰到好处地体现原曲原貌。技法越是纯熟,动作越是自如,演奏也就越能达到较高的艺术境界。所以说,演奏者掌握正确的技法要领,是筝曲表现完美的一个重要前提。