中国画与古诗词赏析
一个好的国画家，不但要懂得画学，也要懂得文学、美学、甚至哲学，更应该懂得诗词学。“琴棋书画”在中国历代传统文化中一直是被认为不可分割、有着紧密联系的一个艺术整体。在中国的文化艺术里，说某作品“如诗”一样，是对艺术作出评价的最高境界的评介词语之一。诗工而书，书工而画，以诗为魂。这是书画的一种境界，也是一种途径。无诗的书法艺术，怎么也脱不了匠气与俗浮，无诗的国画亦然。书中有诗，画中有诗，书画方有了大的气象。书画之功夫在书画之外，却不在诗之外，诗是气、韵，是灵魂。有了诗性，线条和色彩的艺术才有了诗性，线条和色彩的艺术才产生灵气、灵动，才有力量，才使人感到有一种气韵。书画的化境在诗境。
“诗者，情动于中而形于言”(唐孟启《本事诗序》)。可以说，诗词与书画的源远流长，这不仅仅指中国画上往往有题跋诗词,读好的诗词就好比在欣赏一幅好的水墨画卷，短令如小幅，中调如立轴，而长调则当然是长卷了。说好的诗词如同一幅写意水墨画，是因为它能够产生水墨画所带给人们的意境感受。诗画不分家，唐朝大诗人王维就曾以“水墨渲淡”的手法来表现出“画中有诗”的辋川山水。苏轼在《书摩诘蓝田烟雨诗》中说：“味摩诘之诗，诗中有画;观摩诘之画，画中有诗。” 所谓 “画中有诗”，实际上就是明确提出文人画应当具有超乎于绘画之上、在所描绘的有形之物内蕴涵有更为丰富的无形的内容;就是明确提出绘画与诗歌一样，不仅要“状难写之景如在目前”，而且还要“含不尽之意见于言外”。中国水墨画首先是提倡“画中有诗”，也就是追求画像诗一样的富有抒情味并且带有诗的韵律，也像诗那样的善于创造美妙的意境而做到“画外有意”“意趣无穷”，给读者以充分的回味与想象的余地。与此同时，前人在评介好诗的时候也常常把是否描写得“逼真、如画”作为主要依据之一，诗要有“如画”意境。
中国写意水墨画首先要求做到立意为先，意到笔随，笔笔传神，看似淡淡随意的每一笔，其实都能够体现出它包含的意义和事物的特性，无论是搜奇揽胜的写生，还是门前小景的点染，都必须洋溢着浓郁的情感，隽永的形色意味。都要富有“诗意”。
中国写意水墨画的特点还在于绝不铺张和浪费无用的笔墨，虽然画面一般比较简洁，但是很讲究含蓄婉转的表达方式，往往更能够在若无若有的几笔中，给人一种意象上的感受和浮想的空间。譬如有不少画家在表现悠闲的心境时候，常常喜欢随手在一幅若大尺幅的宣纸上，就那么寥寥几笔画上几条优游乐哉的鱼，然后为了体现出鱼儿在水的意境，就在画幅的角上或泼墨或淡笔抹上几片荷叶、浮萍水草了事了，虽然我们在画面上并没有看见任何涟漪、水流什么的东西，但是我们却能够真实地感受到鱼儿在水这样的意境。虽然画面的东西不多，但是这些很形象的几笔，却给读者留下了诸多的回味和趣味，读者自然也能够从这样的画面上感受到作者悠闲自乐的心境。正如，“诗贵有含蓄不尽之意，犹以不着意见声色故事议论者为最上。”(吴乔《围炉诗话》)、“诗犹文也，忌直贵曲。”(施朴华《岘佣说诗》)、“词贵愈转愈深”(沈祥龙《论词随笔》)，诗词就应该具有“如画”般的韵味，由十分精练的“诗家语”所组成的诗词文字，就好比画家那寥寥数片笔墨。在熟练运用“诗家语”的基础上，古诗词讲究的也是含蓄有味和形象突出，虽然许多诗词往往全部是对景物的描写，但正如欧阳修《醉翁亭记》中所说的“醉翁之意不在酒，在乎山水之间也。”诗词的文字也不在乎于山水草木，而是在乎于自己的心情和感觉。例如王维的“空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。”全篇没有一个字直接写出诗人的情绪是如何如何的，但是我们可以通过他诗中所呈现出来的空山幽静，感受到了他内心那种有我无我的空灵境界和对归隐生活的追求。而辛弃疾的《西江月。夜行黄沙道中》“明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉。稻花香里说丰年，听取蛙声一片。 七八个星天外，两三点雨山前。旧时茅店社林边，路转溪桥忽见。”词的上片通过呈现给读者一幅乡野景色，让读者在“听取蛙声一片”中闻到了泥土的芳香，领略到了“稻花香”的丰收喜悦。
中国画有时候会完全省略环境描写，大胆利用空白，突出主体，并借助观者的联想与想象去自由发挥的不拘泥笔法，这个和诗词中常常使用的意象表述手法是完全一致的。贾岛的《寻隐者不遇》“松下问童子，言师采药去。只在此山中，云深不知处。”是一个很好的例子。贾岛在他的诗里没有一处提到隐者形象以及深山景色，前两句是一问一答的对白而已，后两句也就是童子回答他的问话，但是一句“云深不知处”却让人感受到了与世隔绝、身处云雾之中的隐者和山林，同时更可以让读者自己去想象隐者“采药去”的隐居环境和心若浮云的深远意境。还有一个经常被画家作为诗意题材的杜牧《清明》诗：“清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。借问酒家何处有，牧童遥指杏花村。”杜牧也没有说出牧童指给他看的酒家是什么样子的，但一句“遥指”却给人留下了更多的想象，即使在画家的笔下，这个画面也常常就是在若大的纸幅上画着诗人挟伞(或打伞)、童子指路、远处淡淡几笔的树林里露出小小茅屋(或者酒旗)的一角，除此之外，应该不会有太多的其他笔墨了。正是因为具有了更多的回味和想象余地，杜牧的这首诗才被人广泛传诵，以至牧童“遥指”的“杏花村”也被后人直接用作酒肆的代称了。陈子昂的“前不见古人，后不见来者”则是另一种形式的例子了，他的诗中也没有说明是什么前人、什么后人使得他“念天地之悠悠”的，惟独告诉读者的是“独怆然而涕下”，只是让读者通过自己的形象思维来感受个中的具体原因，也正由于这样的原因，给读者留下了很大的想象空间和无尽的余味，使得这首诗得到了在不同方面有不同感慨的读者共鸣。
中国画家的笔墨里往往渗透的是作者对人生的认识和感触，自然景物只是作者对人生的反思和认识的一种载体。杜甫有一首《绝句》诗：“迟日江山丽，春风花鸟香。泥融飞燕子，沙暖睡鸳鸯。”他的诗句粗看是不经意的两个对子，全部是景色的描写，但是我们仔细品味后就能够发觉，前面两句是写江山花鸟的宽阔背景，下联则是飞燕睡鸳鸯的一动一静，构成了春光明媚的美丽画面，也透出了诗人对美好春光的赞赏心情。在这里，江山是“丽”的，花鸟是“香”的。
中国画提倡不拘于写物的形似，特别崇尚“妙在似与不似之间”，这个和诗词中主张咏物咏其神的“不即不离”观点是一致的，其实这个“不即不离”的观点只不过是把“自然景物只是作者对人生的反思和认识的一种载体”这个概念具体化了而已。在诗词方面的“妙在似与不似之间”作用，最突出的表现应该是在咏物上了。如，陆游的《卜算子咏梅》：“驿外断桥边，寂寞开无主。已是黄昏独自愁，更著风和雨。 无意苦争春，一任群芳妒。零落成泥碾作尘，只有香如故。”这首词没有一字直接描写梅花的风姿，取其神不取其貌，但是字字句句都在写梅花的高尚品格和苍劲的节气，看似咏梅，然而又是在以梅自喻，也就是我们所说的“神似”、“不即不离”，所以比其他单纯咏梅的诗词境界更高了。
中国画讲究天人合一、心有万象、天马行空的创作方法和心态，并视此为作画的最高境界。“肇自然之性，成造化之功。或咫尺之图，写百里之景，东西南北，宛尔目前。春夏秋冬生于笔下。”很早以前的中国画论就有了这样深刻的阐述，这段话其实是说艺术创作中作者本身的境界问题了，也同样适用于我们诗词的创作。如，毛泽东的“可上九天揽月，可下五洋捉鳖。”可味气吞宇宙，大气磅礴。
中国画的构图除紧密结合所描内容的“经营位置”之外，还讲求平面布局中的色、线、形的变化对比与呼应，虚实、疏密、开合、起伏、繁简、聚散的相生相应。它和诗词中的“谋篇”和“章法”一样。如，“迟日江山丽，春风花鸟香。泥融飞燕子，沙暖睡鸳鸯。”杜哺这一绝句，初看上去，纯然写景，未露丝毫情意。仔细读来，却如罗大经所说：“上二句见两间莫非生意，下二句见万物莫不适性”，其中寓有诗人的一片“真乐”。这种写法，即所谓“融情于景物之中，托思于风云之表”(费经虞语)。无怪王国维说：“一切景语皆情语也”情与景，是诗歌创作的两个要素。“景乃诗之媒，情乃诗之胚”，“孤不自成，两不相背”(谢榛语)。中国画正需要这种含蓄而优美的“经营”方法。
体会王维 《新睛野望》中有一联脍炙人口的名句：“白水明田外，碧峰出山后。”这首诗我们就能感受到中国画的水墨层次感。这首诗写的不是江南，但很接近江南的景象：新雨之后，极目四野，千重绿色，层次鲜明。田间，湛青碧绿;远处水光如银;再远处，山色青葱;更远处，重重苍碧。整个大自然似乎无一不是明净而澄彻的。任是怎样无心于山水的人，也不容你不觉得眼睛都似乎明亮了许多。我想，倘使让傅抱石、李可染来构思，他们的画面也一定是如此的。如果只允许用一句话来说破这联诗句何以会“诗中有画”，那就是它具有中国画笔墨晕染的层次变化。一个“出”字，把人们的视野又拉出几十里开外。而且山是静的，峰似乎是动的，一动一静，又是鲜明的对比，因此远峰近岭，轮廓清晰。正如同看作画，随着画家的运笔，群山背后又现出一峰，画面上顿时更添一重山势。现在把两句对比一下：水本来是流动的，但诗人不取其流动而取其明亮，以静写动。峰本来是静止的，但不取其静止而取其崭然突兀，以动写静。近景、中景、远景来烘染“层次”的画意，从而使人耳目一新。
杜甫《绝句四首》中“窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”两句，大约是无人不知的。但自儿时学背这首诗起，一直不理解“门泊东吴万里船”有什么意趣。近读周振甫先生《诗词例话》，他有这样的分析：黄鹂在翠柳上鸣，白鸳飞上青天。从窗里看到西山上的雪，门口停着去东吴的船。黄鹏近景，白鹭远景，千秋雪远景，万里船近景。上联黄翠白青，用了四种颜色，色彩鲜明。这样，就景物的远近和各种色彩构成画面。千秋雪显得时间永恒，万里船显得空间广阔，含义深远(《诗词例话·情景相生》)，这种宇宙观，在山水画中体现为“竖划三寸，当千仞之高;横墨数尺，体百里之迥。”(宗炳《画山水序》)
白居易《忆江南》词中“日出江花红似人，春来江水绿如蓝” 虽然只有两句，却向人们展开了一幅观赏不尽的江南春水图卷。这幅图卷是用极为浓重的色彩，以强烈的红绿对比的手法画出来的。认识这两句诗中的画境，主要要抓住“设色”的技巧。中国画家布色也有这种手法。比如荷花，本来没有正红色的，荷叶也没有墨黑的。但齐白石、黄永玉却可以大胆地用正红色作花，川湛蓝色甚至纯墨色布叶。这虽是一种夸张，但在艺术上是极真实的，这种真实性就在于画家把色彩的属性强调到绝顶，因而易使人们感受到自然界内在的更纯的素质。在强调色彩这一点上，《忆江南》的作者和画家可谓不谋而合，都取得了异曲同工之妙。“红似火”，把红的属性提到了无法再高的地步，使“江花”红艳而且耀眼;“绿如蓝”，也把绿的属性提高到近于质变的程度，使“江水”深沉而透明。这就是这两句诗取得如画的艺术效果的奥秘。
再如，韩愈的《早春呈水部张十八员外》就是如此。诗人写道：“天街小雨润如酥，草色遥看近却无。最是一年春好处，绝胜烟柳满皇都。”这首写早春的诗，全诗并不见得怎样杰出，但第二句却可以说是一句绝唱。早春是一元复始万物复苏的季节，春草将萌未萌，新芽欲吐未吐。这时来到郊原，总会于有意无意之间，朦朦胧胧地望见远处一片似黄似绿，然而走近前来却又了无春痕。这是早春时节特有的景观。这句诗的绝，就绝在紧紧抓住了春草将萌未萌，新芽欲吐未吐的季节特往，似乎使人仍然感到原野上料峭的春寒。待人观察自然的细腻，对于景物的敏感固足以使人惊叹，但更值得惊叹的是他的表现手法：以不设色而见真色，如同国画写意的清淡雅致，色彩微妙，体现了墨分五色的中国水墨画的特点。以不设色而设色，于无色中见色。观郑板桥的竹，于浓淡之间确乎看得见他题画诗中所说的“请看十月清霜后，一种苍苍笼碧烟”。观齐白石的水墨芋叶，那饱含着水分的绿叶不是比什么真正的色彩都更真。所以，上述韩愈诗句中那若有若无的草色，如烟似雾的柳绿，全然是水墨画法所创造的境界：于无色中见真色。这种以不设色见真色的设色法，不乏其例。如“白云回望合，青霭入看无”，如“江流天地外，山色有无中”等对云气、山色的描写均是。画家的眼力犹如诗人，诗人的笔意亦犹如画家。故诗情中的画意也可以从设色中去寻觅。
中国画以博大精深的内涵和独具特色的民族形式风格，成为东方绘画的某种最高代表和典范，在世界视觉艺术史的长廊之中也堪称灿烂辉煌。正是在于中国画是融诗文、书法、篆刻、绘画于一体的综合艺术，而诗意起了非常重要的作用。“风流文采磨不尽，水墨自与诗争妍”。